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中国新诗的“现代”潮流
[2006-9-19]
作者：刘登翰
来源：转载
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【原文出处】《东南学术》
【原刊地名】福州
【原刊期号】200005
【原刊页号】96～102
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】200102
【 标 题 】中国新诗的“现代”潮流
【 作 者 】刘登翰
【作者简介】刘登翰，福建社会科学院文学研究所研究员，博士研究生导师。 【内容提要】现代主义作为中国新诗的一种艺术方式，由于文学对于社会使命的过多承载，一直处于边缘和支流的地位。但艺术发展的审美要求，又使具有独特审美方式的现代主义诗歌表现出顽强的艺术生命力。它一方面作为一种艺术因素，渗透在作为主流文学的现实主义和浪漫主义诗歌之中；另一方面又在中国历史进程的某些“间隙”，形成三次跳跃性的发展。第一次从二十年代李金发肇始，经过三四十年代的戴望舒、西南联大校园诗群到“九叶派”，为现代诗走向成熟塑形；第二次是台湾五六十年代的现代诗，这是一次由诗和美术发端而广及文学艺术各门类的完整的现代主义艺术运动；第三次是八十年代由朦胧诗发难而呈现出多样形态艺术发展，在进入后现代中与台湾、香港、澳门年青一代诗人汇合。曲折的发展呈现出现代诗在中国的特殊运动形态，和融入中国传统文化精神的民族化改造。
【关 键 词】新诗革命；现代诗；艺术方式；运动形态 【 正 文 】 中国的现代诗（注：关于“现代诗”，可以有多种介定。这里所指的是五四以来新诗中具有现代主义倾向的作品。），如果从被称为“象征派”始作俑者的李金发算起，以他发表于1925年2月16日出版的《雨丝》杂志第14期上的《疯妇》，和1925年11月由北新书局编入“新潮丛书”出版的诗集《微雨》为标志，迄今已近80年了。
这近80年的历史，悄悄改变了中国诗坛的现实。1925年，当李金发的作品最初问世时，“在贫困的文坛里，引起了不少惊异，有的在称许，有的在摇头说不懂。”（注：李金发：《答纪弦先生二十问》，载《创世纪》第39期（1975年7月21日）。）近80年来，对现代诗的这类批评，无论在五六十年代的台湾还是80年代的大陆，抑或到今天，仍然不绝于耳（注：历史有着惊人的相似。五六十年代对台湾现代诗的批评和80年代对大陆“朦胧诗”的批评，都以“不懂”为立论的出发点，与70多年前对李金发的批评竟一个论调。）。但它却无法抹杀现代诗在今天的中国诗坛——无论大陆，还是台湾、港澳，都已经成为一个巨大存在的事实。回溯这段有别于时时受到骄宠的现实主义和浪漫主义的现代主义艺术把握方式在中国存在和发展的坎坷历史，在感慨良多的同时，将让我们更深入地思考现代诗在中国的命运、存在形式和它汇入中国新诗传统的特殊途径。 “五四”新诗革命对艺术方式的选择 中国新诗的“发难”，差不多都从海外开始。1916-1917年，胡适在留美期间开始他用白话写诗的“尝试”，尽管这些如钱玄同所批评的“未能脱尽文言窠臼”的“白话游戏诗”，很难以自己的“文本”进入经典，但却以开一代风气之先为后人所无法漠视。郭沫若《女神》中的绝大部分诗篇，都诞生于他在日本留学期间。徐志摩和闻一多，也在他们留学英美期间，完成了他们早期最重要的大部分作品。李金发也不例外，1925年6月，当他从法国回到上海时，身边携带的是他后来成为中国“象征派”诗开创者的全部作品。
从创作时间上看，李金发比“五四”新诗草创期的开拓者胡适、刘半农、康白情、俞平伯以及郭沫若等人略晚一点，与新月派的徐志摩、闻一多以及有“清华四子”之称的朱湘、饶孟侃、杨纪恩等人差不多同一时期。李金发1919年8月到法国“勤工俭学”。他自谓“那时因多看人道主义及左倾的读物，渐渐感到人类社会罪恶太多，不免有愤世嫉俗气味，渐渐地喜欢颓废派的作品，波特莱尔的《恶之华》和魏尔仑的诗集，看得手不释卷。”（注：李金发：《飘零闲笔》）于是诗兴大发。1922年开始写《微雨》；1923年由法国到柏林“游学”，又完成《食客与凶年》。1924年他带着德国太太重返巴黎，在回国途中经历了意大利长达7个月的漫游，写了120首诗，编成他认为“最满意的、充满了恋情的、技巧表达已更成熟”（注：杨允达编：《李金发年谱》）的诗集《为幸福而歌》。然而这些作品的发表和出版，似乎不如先期或同期的诗人顺利和幸运。1923年，在柏林完成了《食客与凶年》之后的李金发，把作品寄给当时名气很大的周作人，受到周氏的赏识，推荐给了北新书局。但《微雨》的出版，要到李金发归国后的1925年11月，《食客与凶年》则更迟至1927年；倒是《为幸福而歌》经郑振铎推荐于1926年编入“文学研究会丛书”出版。此时已是新诗革命头一个10年的末期。文坛正经历着从“文学革命”到“革命文学”的转变阶段。普罗意识的勃兴浸濡在诗歌的创作中，使左翼诗歌浪潮叠起；新诗革命初期的文体意识便也相对淡漠和被忽视。在此一背景下才被推出的李金发及其“象征派”诗，虽然从艺术发展的意义上说，它所提供的有别于前此写实和浪漫的另一种现代的艺术观照和把握方式，对中国新诗未来有更深长的价值。但彼时的影响，自然不能与新诗草创初期如饥似渴吸取新的艺术方式来反叛旧诗同日而语。与李金发同时或稍后，虽然有王独清、穆木夭、冯乃超乃至更年轻的蓬子、胡也频、石民等人对象征主义的倾心和尝试，但终未能形成与初期的“白话诗派”“浪漫派”和“新月派”等相同规模和影响的气候。李金发后来不无调侃地声称，“惜乎我们没有联络，没有互相标榜，否则还可以造成一次更有声色的运动”（注：李金发：《飘零闲笔》）。相信这是连李金发自己也未必真正相信的戏语。中国现代主义诗潮（它最初的出现是“象征派诗”）在新诗发端的最初10年所以未能形成气候，自有更深层原因在。
“五四”的新诗革命（新文学亦然），并不仅只是语言和文体的革命。从上一个世纪开始，国势的颓危和国力的贫弱，使中国这个东方的古老帝国，在西方凭借工业革命崛起的列强面前，变成被宰和待宰的羔羊。民族衰亡的危机，唤起中国知识分子普遍的救亡行动。而欲救亡，必先启发民智；要用新思想新精神启蒙民众，则须先打破已经僵死了的语言形式，寻找新的运载工具。在“五四”新诗的肇始者那里，这个思路是十分明确的。因此，胡适在1916年10月写信给陈独秀，讨论他的新文学构想时提出的八项主张，就包括了“不用典”等五项“形式上之革命”和“须言之有物”等三项“精神上之革命”。待到1917年1月他发表《文学改良刍议》时，便把“精神上之革命”的三项主张移在了“形式上之革命”的五项主张前面。在1919年发表的《谈新诗》中他说：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。……形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”1920年，在《尝试集·自序》中又说：“先要做到文字体载的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。”到了为《新文学大系建设理论集》写导言时，他更简练地表达了自己文学革命的理想：“简单说来，我们的心中理论只有两个：一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。”而“死文字决不能产生活文学。若要造一种活文学，必须有活的工具。……有了新工具，我们方才谈得到新思想和新精神等其他方面。”（《逼上梁山》）可见，当时文学革命的发动者是十分明确，自己所进行的语言、形式的革命，是为了实现启蒙，从而达到救亡的目的。
这不仅是“五四”新诗发生的直接原因，也是20世纪中国新诗存在和发展的大背景。纠葛在中国社会复杂矛盾和坎坷历史之中的新诗，无法完全摆脱艺术之外的社会因素对诗歌艺术发展的制约。特别是在一个诗教传统十分悠长的历史古国，对于过分沉重的社会使命的承担，很多时候甚至成为诗人的自觉——五四新文化运动虽然打出“反传统”的旗帜，但对于中国人文传统中的忧患意识和入世思想，以及儒家的诗歌功用观都是积极继承并予以发扬的。它首先就影响了五四新诗革命对艺术把握方式的选择。其实，发生在本世纪初的新文学运动，和彼时正风靡西方的现代主义运动，在时序上并不相距太远，而且大多从西方国家和东洋引介新文学薪火的“五四”一代诗人、作家，都不同程度地目睹或受到过现代主义文学浪潮的波荡。从本质上说，中国的新文学运动和西方的现代主义运动，都是寻求文学的现代化进程，但二者的性质却有很大的差别。在西方，现代主义文学是建立在现代科技进步和现代经济发展背景上的，对伴随工业文明而来的人的生存危机和精神危机所产生的一种新的审美观念和艺术方式；而在中国，新文学则是迫于启蒙的需要而对于僵死了的古代文学语言和形式的现代更新。所着眼的并非本体意义的单个的“人”的存在，而是包含着国家和民族命运的“人们”的生存。因此，“五四”新文学常与欧洲文艺复兴相类比。蔡元培在为《中国新文学大系》所作的总序《中国的新文学运动》中，就以此立论，称五四新文学是中国文学振兴起微的“复兴的开始”。20世纪初的“五四”新文学运动与酝酿于十三四世纪的意大利，而后向北传播，在16世纪达至极盛的欧洲文艺复兴运动，都从对人的关怀和肯定出发，但后者所肯定的是以新生的资产阶级为后盾的、反叛中世纪封建传统的个人；而前者则是在疗救中国危亡病因中，把对人性的漠视、压制、剥夺当作民族自身的问题来思考。因此，人的觉醒在“五四”“救亡图存”的背景下，导致的不是西方文艺复兴谋取个人世俗幸福的资本主义社会的发展，而是以解脱民族苦难为目标的对国家和民族命运的关怀。这样，从“五四”新文学的肇始，便命定地存在着两个既相悖、又相谐的话语指向：实现国家和民族解放的“大众”话语指向，和实现个人精神解放的“个我”话语指向。前者居于主流、主导的地位，后者往往则只在边缘成为支流。在五四新文学运动中受到推崇的浪漫主义和写实主义，便因其易于和社会、民族的现实与理想相结合，而成为“大众”话语指向的主流形态，用来作为反叛旧传统、建设新文学的主要艺术形式；而被称为“新浪漫主义”的现代主义，则往往成为“个我”话语指向的主要艺术方式，被当时的新文学建设者（如沈雁冰）看作是中国未来的发展目标，而不是当下提倡的对象。
这就决定了“五四”新诗在艺术方式的选择上存在着某种“两重性”。一方面，在反叛传统的旧形式时，它表现出兼容并蓄的气度。在“五四”新诗头一个十年，各种艺术方式，从写实主义、浪漫主义、新古典主义到现代主义，都被宽泛地介绍进来；另一方面，在面对紧迫的启蒙与救亡的使命时，它又不能不有所选择和倚重。写实便于揭露时弊，浪漫易于鼓动激情，都很快成为新诗的主流形态而进入“传统”；讲究诗美的新古典主义常被视为艺术的奢糜；而感伤和朦胧的现实主义则被斥为颓废和病态，都只能列入支流甚至逆流。在启蒙和救亡的辩证命题中，中国新诗的语言策略也不能不向明白易懂的通俗指向发展。“五四”时期的白话诗，30年代的大众化讨论，40年代的民族形式提倡，乃至50年代对“在古诗与民歌基础上发展”的新诗的定位，都出自于让新诗成为“运载新思想新精神的工具”这一实用性原则的考虑，唯独忽略的是作为精神个体性投射的文学本体的美学创造。
这是中国新诗在中国特定历史格局很难解脱的一个“咒”。福兮祸兮是耶非耶都在其中。它决定了现代诗在中国新诗发展中的曲折命运，它的特殊存在形态，和它进入中国新诗传统的特殊方式。 现代诗在中国的“运动”形态 中国新诗的这一大的历史背景，使现代诗在中国的生存和发展，有异于其他国家的现代主义文学运动。显然并非十分适宜的生存土壤，使它面临传统文化和主流文学的巨大压力，而显出命运的乖蹇；同时也因其善于适应环境改换生存方式而表现出这一新兴艺术顽强的生命力。
首先，如前所述，由于社会的原因，现代诗在中国新诗发展上（除了在某个很短的特定时期和区域，如五六十年代的台湾），始终很难作为主流形态而成为新诗发展的主导力量，长久默居于边缘和处于支流的地位。然而，中心和边缘、主流和支流是两对互相泾渭、也互相渗透，互相支持、也互相颠覆的范畴。中国新诗的情况亦然。于是我们一方面看到，在中国新诗的发展上（特别是它的前30年），似乎很难找到一个固守初衷的彻头彻尾的现代主义诗人。横亘在中国诗人面前的巨大的社会不幸和民族危机，往往诱惑或者逼迫从现代主义出发的诗人改变初衷，或干脆放弃现代主义，或增强自己作品的现实性。写过《预言》的何其芳，和后来出版《慰劳信集》的卞之琳，他们艺术的转向是人所共知的明显的例子；戴望舒也在经受日寇牢狱的摧残之后改变了自己“雨巷”诗人的形象，写了现实性较强的《我的记忆》和《元旦祝福》。艾青也是一个典型的例子。他从巴黎带回来的那支现代的“卢笛”，一进入中国民族危亡的抗战的现实，便成为带有着巨大的浪漫主义战斗激情的“吹号者”。即使中国现代诗始作俑者李金发，在《为幸福而歌》之后已对新诗前景失望而很少发表作品，也不再那么前卫，甚至把兴趣转向古诗。另一方面，居于边缘或支流地位的现代诗，却又以一代又一代现代诗探索者形成潜在的艺术影响力，以现代主义哲学、心理学为基础建构起来的新的美学经验以及可操作的技术性因素，浸透到主流形态的现实主义、浪漫主义的诗歌艺术之中，使现实主义诗歌和浪漫主义诗歌都程度不同地、有意无意地运用了某些现代主义的艺术技巧或体现出现代主义的精神向度。于是我们又看到另一个有趣的事实，很难找到一个“完全”的现实主义诗人和浪漫主义诗人。在中国新诗史上产生重大影响的现实主义或浪漫主义诗人，都不同程度地在他作品呈现出一定的现代性。现代诗在中国，虽未能在名份上进入新诗的主流形态，但它以其实质上的精神向度和艺术素质，潜隐地存在于主流形态的现实主义和浪漫主义之中，成为中国新诗传统中与写实、浪漫水乳相融的一个部分。
其次，现代主义诗歌在中国的发展，往往需要某种特定的历史机缘。谢冕在论述中国现代诗的发展规律时曾经指出，在近代以来中国社会被各种内忧外患所充填的情况下，文学身不由己地沦为社会和经济的附庸而被迫放弃自己时，它出于自己要求的艺术发展，往往需要寻求特殊的“空隙”，这就是往往选择在艺术歧变深刻化和严重化而社会动荡和危机又稍为松缓的时机涌出地表。（注：谢冕：《新世纪的太阳》，时代文艺出版社1993年版。）在这里，存在于历史转折缝隙中适宜于它生存的特定时期的社会气候，对于现代诗的发展，是十分重要的。李金发开始创作于1923年的象征体诗，直到1925年末才得以出版，并非仅仅只是一个偶然的时间安排。实质上，“五四”新诗革命在此之前出现过两个轮次的冲击，其一是以胡适为首所倡导的写实主义的白话诗及文学研究会诸诗人为人生而作的自由体诗；其二是以郭沫若为代表的创造社诸诗人的浪漫主义情感的喧嚣。二者在冲击中国古典诗歌的规范，把诗做得不像“诗”，和用诗来启蒙民众都起过不可低估的作用。然而，经过从1917年到1925年将近十年草创初期的艺术实践和积累，人们普遍不满足于仅仅止于把诗做得不像“诗”的白话的革命，也对后期创造社受普罗意识的影响，把浪漫的情绪渲泄变成空洞而无节制的叫喊表示不满。于是这一时期开始出现重视诗歌美学建设的艺术调整要求。1925年同一年出版的《志摩的诗》和李金发的《微雨》就成为艺术调整要求的信号。前者以1926年4月借《晨报》副刊创办《诗镌》，而成为新月派诗人的集结，他们以体现“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”的格律的提倡来整束自由体诗的过分散漫；后者则引介法国的现代主义诗学，以象征性意象的展开和组合，来替代生活场面的直接描写和感情直接倾诉。无论就当时巨大历史动荡尚未到来的社会暂时安定而言，还是新诗艺术发展已有相当积累却又还相当幼稚，因而可能提供一个冷静的反思和总结的空间而言，都是历史为现代主义艺术发展提供的一个“空隙”。继后而来的1930年初以戴望舒为代表的现代派，也是在这样社会和新诗发展的双重的“空隙”中同样从法国象征派得到启示，以“纯诗”的标榜来反对诗歌的过分意识形态化，和过分注重精致形式而重新面临“带着镣铐跳舞”的束缚。这样的时机对于现代诗在中国的发展是十分难得而重要。因为只有在这样的“空隙”中，现代诗人才可能越过诗歌沉重的社会承载，冷静地思索人在现代环境中的存在和艺术自身的建设。与现代诗在中国这两次“跳跃式”的发展“空隙”稍有不同的是，现代诗在五六十年代台湾的发展，和在80年代以后大陆的发展，都是历史在重大的转折之后提供的一个更为巨大的“空间”，同样有着社会的和艺术发展要求的双重机缘。
第三、鉴于现代诗在中国特定社会环境中的发展，往往需要某种历史机缘，因此，现代诗在中国的发展，便带有某种“跳跃式”的阶段性特点，不可能如西方那样形成连续性的波澜壮阔的运动。看似断断续续，却又绵延不绝。从总体看，现代诗在中国发展，大致经历了三个较大的跳跃性的阶段：
首先是50年代以前。这是中国新诗走向成熟，也是中国现代诗初呈规模的时期。20年代中期以李金发为代表的象征派是它的发轫，为草创年代的中国新诗提供了相异于富写实和浪漫而忽略诗美建设的另一种“运输工具”，对完备五四新诗发展的艺术基础起着无可替代的作用。30年代初期以戴望舒为代表，包括卞之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱等及后来去台的路易士（纪弦）、番草（钟鼎文）在内的一批诗人，和与《现代》杂志相响应的《水星》、《现代诗风》、《星火》、《莱花》、《诗志》第一批杂志，形成了颇具规模的一次现代诗的大潮。它们以上海为基地，在感受现代都市生活的紧张、刺激而兴发的现代人的感兴，无疑拓展了新诗创作的一片新的精神空间和艺术空间；而他们为纯正诗歌品质的关于“纯诗”的提倡，他们对诗歌内在精神的张扬，和应合诗歌情绪的内在韵律的肯定，既是对五四白话诗过分散漫的修正，也是对新月派格律诗过于凝固的反抗。如果说李金发是中国现代诗的肇始，那么这一时期则是中国现代诗艺术基础、形态和地位的确立。此后现代诗的发展，无论在大陆或在台港，都由这里分叉或延伸。40年代，由西南联大校园活跃到上海、北京的又一次现代诗大潮，无论在空间或时间的跨度上，都要比前两次更大和更久长。战争年月偏于中国大西南一隅由清华、北大和燕大合并的西南联大校园，既联结着整个中国硝烟与血腥的现实，又在先进学府广收博纳的学术风气，和中国第一流学者、诗人的推动下，关注世界文学思潮的发展和思考现代诗歌艺术在中国的实践。这一特殊的环境形成了民族战争年月文学发展的一个特殊“空间”，为年青的校园诗人提供了以现代方式关注现实战争与人的一方天地。战争结束之后这群校园诗人复返城市，在重新感受城市生活气息和风雨欲来的历史氛围中，延续着他们的艺术思考与探索，出现了以《诗创作》和《中国新诗》汇合上海、北京等的南北城市诗人，后来被称为“九叶派”的现代诗群。他们在延续中国新诗的现代流脉中，努力把个人感受融汇于历史浪潮的涌动之中，既克服以往现代诗对于中国现实的某种冷漠，又规避了当时诗坛媚俗的浅薄轻浮和世俗的滥情说教，为中国现代诗创造了从单调走向繁富的多样的个人风格。中国现代诗成熟的形象由40年代末这一群严肃的艺术探索者所最后完成。
中国现代诗的第二次的大的跳跃是50年代中期直至60年代的台湾现代诗运动。这不仅是一次时间的跳跃，还是一次空间的跨越。1949年以后，中国社会的分裂导致诗坛的分流。在形成于战争年代的延安文艺运动及其方针、政策的延伸、扩展和深化中，大陆文艺强调的是与现实政治相结合的时代内容和民族大众喜闻乐见的艺术形式。前者要求诗成为社会革命的“炸弹”和“旗帜”，后者则形成“新诗在古典和民歌基础上发展”的理论指导。二者都使“五四”以来参与社会现实变革，体现大众话语指向的艺术方式成为新诗唯一可以承认和继承的传统。一切与此相悖的艺术方式，自然都受到排斥和漠视。现代诗在50年代至70年代于大陆的几乎灭迹，便根源于这一背景。在台湾，新诗也经历过要求为政治所役使的“战斗诗歌”时期。但对现实政治的失望使许多人回到自己的内心世界开拓艺术创造的空间。而在整个社会仰慕西方的文化氛围中，西方的现代艺术思潮也汹涌而至，从而提供了现代诗人艺术创造的一个借鉴和参照系统。在这股浪潮的形成中，几位在三四十年代与现代诗有过联系的元老级诗人（如纪弦、覃子豪、钟鼎文等），和一群在创作准备时期受过“五四”以来现代诗的艺术哺育的中坚诗人（如余光中、洛夫、痖弦、叶维廉等），成为台湾现代诗运动的推导者和弄潮儿。这是一次无论在时间、规模，还是艺术实验的多样性等方面都超过以往的现代诗运动。在长达十年（从“现代派”的成立到“笠”诗社的诞生）甚至更长的时间里，成为主导台湾诗坛艺术发展的主流形态，并且影响着此后台湾新诗的进程。现代诗从边缘、支流的地位，进入中心成为主流，在中国新诗的发展史上，这几乎是唯一的一个时期。尽管台湾只是中国新诗在50年代以后分流的一部分，但它证明，现代诗在中国的发展，其流脉未曾停息，犹如汩汩向洋的溪流，在遇到重山阻遏时，会从另一处涌冒出来。
现代诗的第三次大发展在70年代末到80年代的大陆。文革十年的政治压抑，使人们对自身生存的荒谬感有切肤的体验，而借隐喻、暗示、象征和意象来倾诉长期积郁在胸的荒谬意识和对现实的抗议。正是这从现实境遇出发对艺术表达方式的选择，使这一时期尚未成名的年轻诗人不经意地走近了现代主义。到了80年代政治清明以后，人们从这时大量涌入的西方艺术思潮中，才逐渐使自己不经意的现代探索走向自觉化、理论化和系统化。而这时开始介绍到大陆的台湾现代诗，也以其各具特色的语言创造，为同是应用汉语创作的年轻诗人提供一份更其亲切的经验鉴照。大陆的地广人众，厚积薄发，使现代诗浪潮迭起地迅疾发展，达到使人目不暇接的程度。在短短十余年间，共时性地几乎试验了西方100年来现代主义运动的各种形态。1985年《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合举办的“中国现代主义诗歌大展”，150多个诗歌团体五花八门的名称和理论，使人眼花缭乱。然而，纵使如此，现代诗尚未能够进入大陆诗坛的中心和主流地位。强大的传统力量和现实要求，仍以现实主义诗歌作为诗坛的主导。但现代诗的存在已成为一个巨大的事实，力图与现实主义诗歌平分秋色。这一时期新诗发展的另一特点是，出现了大陆、台湾和港澳诗坛的交流。而现代诗是这一交流中最为活跃的一脉。超越现实政治的生命认知和生存探索，与趋同国际现代主义和后现代主义诗歌大潮的艺术指向，使诗在沟通不同社会背景下的两岸四地诗人上有更多共同的语言。它可能导致半个世纪来随着社会分裂而分流的诗坛，在艺术层面最先走向新的整合。
这是现代诗在中国新诗发展的一幅意味深长的图景。这无言的曲折发展，告诉我们的将不仅只是诗歌艺术自身，还有诗歌艺术以外的更深层的蕴义。 中国现代诗的“中国”方式 前面说过，在西方，现代主义指的是伴随工业文明的发展而来的一种新的反叛传统的美学观念。1976年出版的《现代主义》一书的编者马科姆·布雷德伯里和詹姆斯·麦克法兰在解释现代主义产生的文化思想背景时说：“显而易见，现代主义是一个正在迅速现代化的世界艺术，是工业迅速发展、技术先进、日益都市化、世俗化和具有多种社会生活形式的世界的艺术。”（注：《现代主义》，上海外语教育出版社，1992年第1版，第39页。）李欧梵在他著名的论文《中国现代文学中的现代主义》里也曾经引述依可林内斯可的观点指出，所谓的“现代风”，一方面指的是科技跃进、工业革命和资本主义带来势如破竹的经济和社会变迁；另一方面才是指随着工业文明发展造成日益尖锐的人的异化而产生的一种新的美学经验与理想。这一“现代”的美学经验，是建立在前一种“现代”的经济发展基础之上，并且是对前一种“现代”的反动。以科技跃进和工业革命为背景的资本主义经济和社会的发展与变迁，集中地表现在经济的市场化和社会的都市化上。市场经济的自由竞争和都市发展的空间挤逼都无可置疑地要造成对人性的异化和对人生存环境的恶化。因此，建立在这一“现代”经济背景下的现代主义，使在揭示市场经济和都市空间对人性窒息、异化的丑恶、污秽，和人在冷漠的金钱关系与恶劣都市环境中存在的孤寂与荒谬上，形成了反叛“现代”经济与社会的审美经验与规范。既反“一成不变而讲究完美的古典观念”，也反充满“市侩气息和粗鄙的功利主义”，还反对引起他们“对生活形式或生命形成真正厌恶”的浪漫与写实的人文因素，“以主观主义和摧毁偶象的姿态，毅然在他们自己的创作活动中再创立现实的关系。”（注：李欧梵：《中国现代文学中的现代主义》。）
然而在中国，现代主义发展的经济文化背景与西方有很大的不同。引发“五四”新文学运动的并非是工业文明的发展所带来的社会进步；恰恰相反，是西方工业革命后资本主义社会发展的扩张性造成对东方古老帝国的生存威胁，才推动了一批先知先觉的知识分子在寻找“救亡图存”过程中激起一场首先是文学工具，继而包括了文学精神的革命。因此，五四新文学运动与西方现代主义文学运动，虽然在表面上都有相同或相近的“现代取向”，但在性质上却有很大差异。这种差异，首先就表现在西方现代主义文学的核心主题是对人存在的终极关怀，而在中国新文学，更紧迫的主题则是对国家和民族的生存关怀。它所关注的首先不是本体意义的单个的“人”的存在，而是代表国家和民族集体的、社会学意义上的“人们”的生存。这样，“五四”新文学便不能不在解救民族危机的大前提上，肯定和继承被西方现代主义所反叛的前一种“现代”的观念，如李欧梵所指出的：“进化与前进的观念，实证主义对历史前进运动的信心，以为科技可以造福人类的信仰，以及广义的人文主义架构中的自由与民主的理想。”（注：李欧梵：《中国现代文学中的现代主义》。）等等。这些在西方现代主义作家笔下往往以嘲弄口吻提及的观念，在中国新文学运动的建设者面前，却是十分严肃而现实的命题。也因此，为西方现代主义所反对的浪漫主义和现实主义，恰恰成为负有重大社会使命的五四新文学最理想的武器。现代主义在中国的存在和发展，便也很难越过中国的苦难“现实”，而去做纯粹理性的终极关怀，和纯粹诗性的艺术本体的探索。现代主义艺术观念的引进中国，便存在着两种前景，要么全盘地照搬西方，常常招来“西化”之叽的对现代主义的批评，便缘于此；要么接受中国现实的“改造”，寻找和建构中国现代主义的“中国”方式。这正是中国现代诗和现代主义艺术走向成熟之路。因此，那种对于中国现代主义不是“原生”或“原型”的批评和责怪，并非一定是中国现代主义的缺点或耻辱，倒可能是中国现代主义的特点和通变之处。在中国现代诗的发展中，我们看到，李金发的不成熟，首先是他的“中国化”的不足；而戴望舒较之李金发把中国现代诗提高一步，恰也是他把脚印落在现代诗的“中国化”这一级台阶上。待到40年代中期以后的现代诗人，他们很明确的创造意识，便是把个人的感受置于中国历史大潮的涌动之中，来形成自己独特的现代艺术风格。他们成功的范例，不仅是中国现代诗成熟的标志，也是整个中国新诗艺术水平提高的象征。
在20世纪充满坎坷与酸辛的历史夹缝中曲折沉浮的中国现代诗人，不能不面对中国苦难而又多变的现实来完成自己的艺术创造。我们大致可以从两个方面来考察中国现代诗的这种“中国”方式的改造。
首先，中国现代诗人在现代工业文明发展不足背景下的现代诗创作，大抵是以在中国多难的战争与离乱历史缝隙中所产生的生存荒谬感、孤寂感和失落感，来代替西方现代诗人在机械文明对人的心灵侵扰、挤逼、异化所产生的荒谬感、孤寂感和失落感。这种情况，无论三四十年代的现代诗人，五六十年代的台湾现代诗人，或80年代以后的大陆现代诗人，虽然程度不一，却大致相同。50年代中期形成于台湾并持续至今的现代诗浪潮，几乎是与台湾社会的现代化转型同步发展的。因此，常常受到“早熟”、“亚流”之叽的台湾现代诗，几乎是到了80年代“后现代”情况出现之后，才因工业发展、资讯普及等社会现代化程度的提高而获得“解咒”。那么，既然不是工业文明的发展赋于诗人新的审美观念，是什么构成五六十年代台湾现代诗审视人生的荒谬意识呢？显然，是这一代的现代诗人（从纪弦、覃子豪到商禽、洛夫、痖弦、余光中等）他们个人坎坷人生经历与中国离乱历史的叠合，在漂离故土之后赋于他们茫然无着的沧桑感、失落感和荒谬感。这是我们从他们典范的现代诗文本背后都能读到的那段凄沧人生故事所投射在文本上的迹影。台湾五六十年代的现代诗人与八九十年代以后有着“后现代”特征的诗人最大的区别，就在于他们文本背后的历史与现实蕴涵的不同。今天的现代诗人，主要来自对资讯手段高度发展而改变人的存在状态的现实关注，在拓展平面、放弃深度的同时已很难如50年代的现代诗人那样容易让我们聆听到历史深层的回响。这种现象也存在于50年代初期的香港诗坛。以创办《文艺新潮》而为香港早期现代主义诗歌奠立基础的马朗，他的文学活动和现代诗创作，虽有着香港都市发展的“现代化”因素的刺激，但更主要的是他希望以倡导现代主义来拯救时势、振奋人心。他在后来忆述自己于1951年初抵香港，重新观看里外的世界而意识到“处身在一个史无前例的悲剧阶段”时，“感到需要有一个中心思想，在文学上追求真善美的道路，从艺术上建立理想的乐园。这便是朋友们后来所说的推动新的浪潮的历史任务，也就是我们最初要在革命的狂流中开始一个新的革命。这个新的潮流就是现代主义”（注：马博良（马朗）：《香港现代诗的过去和未来》，1985年提交香港大学亚洲研究中心主办的“香港文学研讨会”的讨论稿。）。显然，马朗对香港早期的现代主义的推动，带有很强的由中国社会历史所引发的政治倾向。马朗在这一时期的现代诗创作（后来结集为《焚琴的浪子》出版），也烙印着他个人在中国历史波折中的人生经验。
文革中后期开始以地下流传方式出现的大陆现代诗，其发端也来自于对中国当代这一段黑暗而荒谬的历史的反叛。这种源自于中国现实政治的历史乖谬意识，一直是80年代大陆现代主义诗潮的最有特色、也最重要的主题。80年代后期以来，当这种历史荒谬感从诗坛上淡出以后，同时也意味着以“朦胧诗”为代表的这一现代诗的退潮。当然，它也意味着希望从开放的现实中获得新的情感支撑的另一波现代诗正在酝酿和形成。
其次，在对现代诗的哲学、心理学、美学基础和艺术技巧的某些可操作的层面上，中国的现代诗人不仅引介自西方的哲人和诗人，往往还从博大的中国文化和艺术的经典中找到了可以与之相沟通、融洽、替代的对象，从而从精神内涵到外在形式上，赋予了现代主义的“中国”方式。洛夫诗歌对法国超现实主义的解构与重建，就是一个典范的例子。他自称，在他写作被称为中国超现实主义经典文本的《石室之死亡》时，“尚未正式研究过超现实主义”，“最多只是在技巧上受到国际性的广义超现实主义者所诠释所承认的作品的影响。”因此，他把超现实划分为狭义的和广义两种。狭义的超现实主义是指出现在两次世界大战之间，以法国巴黎为中心的一次新艺术运动；而广义的超现实主义则包容在所有真正诗人中的一种超现实的艺术精神。他认为，“大凡伟大艺术的形式中都含有超现实的精神因素。”在这样解构了法国超现实主义概念之后，进一步指称，“中国诗人易受超现实主义艺术之感染的另一个因素（是）……中国艺术传统中即隐含着那种飞翔的超越的暧昧而飘逸的气质。这种气质——也许就是中国文学中所谓的灵性——正与超现实主义精神相吻合”。并且更加具体地指出：“中国的禅与超现实主义多有相通之处。……这种不落言诠而能获致‘言外之意’，或‘韵外之致’，即是禅宗的悟，也就是超现实主义所讲求的‘想象的真实’，和意象的‘飞翔性’。超现实主义诗中有所谓的‘联想的切断’，以求感通，这正与我国‘言在此而意在彼’之旨相符。”（注：详见洛夫的《超现实主义与中国现代诗》。）在这里，洛夫把西方奠立在尼采哲学、弗洛依德心理学基础上的现代主义审美方式，与东方建立在庄子哲学与禅悟精神基础上的艺术思维方式沟通起来。认为二者处理人与周围环境的关系上都具有共同的关注个体生命的存在，企望挣脱桎梏、走向超越和升华的哲学精神；在艺术表达上也具在相似的以直觉观照手段，在个体自身的体验中达致超越语言表达的自然、圆融和含蓄的美学境界。洛夫自觉地从庄、禅哲学拓展了它的现代视野，也为中国的现代诗创作寻找到它的民族本源。洛夫一开始就声称自己超现实主义的“血统纯然是中国”的，后来又进一步宣称自己的超现实主义是按照禅宗的方式写作，追求主体与客体的融合，以有限暗示无限和反逻辑的直觉观照，等等（注：详见洛夫的《超现实主义与中国现代诗》。），都表明他企望在诗的纯粹与空灵上最后达致禅的境界，从而建立中国超现实主义诗歌的特殊形式。
这种把现代诗的创作引入中国人文传统精神的努力，还表现在相当多的现代诗人都积极地从中国的古代的历史与文学中开拓重新诠释与蕴寄现代空间。他们或者翻用前人的辞章、典故、境界、以创造新的意境，或者重构历史故事和人物，给以现代诠释和观照，或者溯游在古代人文环境的历史胜迹中，以抒写现代的感怀。这一趋向，从“五四”新诗草创初期即已开始。郭沫若《女神》中便借用不少中国古代神话、传说和历史故事，却又洋溢着狂飚突进的现代精神；闻一多借古诗的意境写过《红烛》和《红豆》；而朱湘最善于翻用古人的诗词，在他的诗中常有从诗经、唐诗、宋词中脱化而来的句子。即使现代如卞之琳诗歌所主张的“戏剧性情境”，也可以找到它与中国古典诗论中“境界”说的关系。在台湾现代诗的发展中，有一个时期，这种被余光中称为“新古典主义”而在“命名”上为洛夫坚决反对的艺术趋向，曾经成为许多诗人共同的实验，并以此来扭正屡受“西化”非议的现代诗与中国人文传统的联系。80年代以后的大陆现代诗，在“朦胧诗”的初潮过后，也出现了一股回溯传统的努力，以和当时文坛上的“寻根”热潮相呼应。不管如何为中国现代诗发展上这一趋向“命名”，它表现了现代诗人重新诠释历史与经典的现代意识的另一侧面，和现代诗人从接受西方的引介到寻回自己人文传统的努力，同时也为现代诗呈现出它在中国的一种存在方式。这是一段漫长而曲折的历程。从70多年前引自西方的最初一声绝唱，到70年后以“中国”方式广泛存在于至今还残留裂痕的国土，中国现代诗的起起落落，无不与我们的生命、土地和时间息息相关。
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