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台湾诗坛坐标上的《葡萄园》
[2006-9-20]
作者：吕进
来源：转载
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【原文出处】《江汉论坛》
【原刊地名】武汉
【原刊期号】200110
【原刊页号】75～80
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】200112
【 标 题 】台湾诗坛坐标上的《葡萄园》
【 作 者 】吕进
【作者简介】吕进 西南师范大学中国新诗研究所教授 【内容提要】物以类聚，诗以刊分，是台湾新诗发展史的一个显著特点。一部台湾新诗史就是台湾诗刊史。《葡萄园》就是一家重要诗刊。这家诗刊不仅在面世后的近40个年头中从未中断过，更为引人瞩目之处是，它从创刊起，就从理论和创作两个向度上提出、实践和坚持了自己的“健康、明朗、中国”的现实主义诗歌路线，对台岛新诗美学颇有正面建树，对当今的大陆诗坛也颇有借鉴价值。《葡萄园》理应纳入我们的研究视野，离开这个重要诗群，对台湾新诗近几十年发展的评价将是不全面和不准确的。 【 正 文 】 台湾各种风格流派的诗群几乎无一不是以各自的同仁刊物为依托的。换个视角，在台湾诗坛，各种诗刊都有自己的诗学路线和创作风格。物以类聚，诗以刊分，这是台湾新诗发展史的一个显著特点。离开诗刊，就无从给各种诗群定位，就难以准确地梳理台湾新诗的发展脉络。从这个角度，可以说，一部台湾新诗发展史，也就是台湾诗刊史。在台湾新诗发展史中出现过一些比较重要的诗刊，《葡萄园》即为其中之一。
台湾不少诗刊生命往往不长，有的虽然维持了相当一段时间，但往往时断时续，而《葡萄园》在面世后的近40个年头中却从未中断，刊物历经文晓村、蓝云、陈敏华、古丁、史义仁、古月、徐和邻、吴明兴、晶晶、金筑、赖益成、台客十二“代”主编，迄今已出147期。据赖益成主编的《葡萄园目录，1962-1997》（注：赖益成主编《葡萄园目录，1962-1997》，诗艺文出版社1997版。）一书统计，到1997年的134期止，已刊发各类作品12739件。更为引人瞩目之处是，这家诗刊物从创刊起，就在理论和创作两个向度提出、实践和坚持了自己的“健康、明朗、中国”的现实主义诗歌路线，对台岛新诗美学颇有正面建树。离开《葡萄园》，对台湾新诗近几十年的发展的评说将是不全面和不准确的。《葡萄园》诗群是台湾新诗发展史上的重要存在，理应纳入我们的研究视野。
《葡萄园》的基础是台湾中国诗人联谊会与中国文艺协会1961年主办的新诗研究班。研究班结业的时候，由该班同学发起，开始筹备一家刊物，推举文晓村、古丁、蓝云等七人为筹备委员。创刊号是在1962年7月5日诞生的，社长由一家公司的董事长李佩徵担任，副社长由广播电台的节目主持人陈敏华担任，发动人由记者王在军担任，总编辑文晓村执笔撰写了《创刊词》。关于取名“葡萄园”的缘由，事隔37年之后，文晓村回忆道，在七人筹备小组会议上，“首先对诗刊的命名，进行了热烈的讨论，提出的名字不下十几个之多，例如东方、长桥、太阳、彩虹等，但似乎都不能令人满意，而被一一否决。最后由蓝天提出‘葡萄园’一词，有人附议，有人赞成，有人仍有异议，采取投票表决，以五票赞成票，绝对多数通过。我们以‘葡萄园’一词为诗刊命名，有两层意义：第一，葡萄园在圣经里，具有真理、生命、教会等多种涵义，但最重要的是生命的象征。第二，葡萄园是一个园地，必须经过开垦、种植、浇灌、施肥，付出辛勤的劳动之后，才能结出累累果实。”（注：《文晓村自传》，诗艺文出版社。）《葡萄园》出现的60年代，正是台岛诗坛西诗东渐、“西风凋碧树”的年代。从提出的备选刊名和最后议定的刊名中，显然可以摸清这个即将诞生的诗刊的走向：在颓废、晦涩、西化诗风盛行的时候，这些刊名，既富东方色彩，又都明亮而清新。《葡萄园》在创刊之时已经预示了它今后的路标。
《葡萄园》在60年代初期诞生时的语境，正是台湾诗坛现代主义诗歌来潮的年代。这股来潮从50年代中期始，到60年代末期《创世纪》停刊，才出现退潮。肇始者纪弦，早在30年代就以现代派诗人名世，以“路易士”的笔名在《现代》杂志上发表诗歌，出版过《易士诗集》。其后，又与戴望舒、徐迟合编《新诗》杂志。路易士的诗并不算前卫，但是就诗歌观念而言，他与李金发、戴望舒是同路人。1948年到台湾后，50年代前期，他先后创办《诗志》和《现代诗》，鼓吹“新诗现代化”，1956年组织“现代派”，发表了后来经常被诗史提及的“现代派六大信条”：
第一条：我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。
第二条：我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承。
第三条：诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓，新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发见，新的手法之发明。
第四条：知性之强调。
第五条：追求诗的纯粹性。
第六条：爱国。反共。拥护自由与民主。
不难看出，这“六大信条”的中心是“新诗乃横的移植，而非纵的继承”。“横的移植”是现代派的出发和归宿。他们要探险的“新大陆”，就是波特莱尔以来的西方现代派。《现代诗》、《蓝星》、《创世纪》成了现代派的三大阵地。虽然现代派在打开窗口、引进新技巧方面有所贡献，但是，总体而言，它的来潮使得晦涩、无病呻吟的诗作大行其道，背对现实、脱离民族文化传统在台岛一时成为时髦。
台湾新诗是“五四”新文化运动的宁馨儿，从1925年张我军的诗集《乱都之恋》开始，台湾的新诗已有70多年历史，硕果不少。“西风凋碧树”的混乱状况，引起读者的不满，引发一场诗歌路向的大辩论。理论地集中地持久地发出声音的正是《葡萄园》。在创刊三周年时，古丁回忆道：“三年前我们创刊的时候，诗坛的情形，一片混乱，虚浮的风气很盛，偏见极深。虽然大家都知道长此下去，新诗的命运，不堪设想，却很少有人采取实际的行动，以求风气的转变。本刊同仁有鉴于此，深觉造成新诗前途的黯淡，完全是人为的不臧。因此我们针对晦涩与作伪的作风，提出新诗明朗化的要求。”（《三周年谈我们的希望》）《葡萄园》从创刊伊始，就对现代派提出严厉批评。《创刊词》明确提出：“我们希望：一切游离社会现实与脱离读者的诗人们，能够及早觉醒，勇敢地抛弃虚无、晦涩与怪诞，而回归真实，回归明朗，创造有血有肉的诗章。”
自创刊号开始，《葡萄园》连续不断地发表社论，批评诗坛时弊，宣传自己的诗学主张。《谈新诗的明朗化》（第2期，古丁执笔），《现代诗人努力的方向》（第3期，古丁执笔），《泛论现代诗》（第4期，蓝云执笔），《论诗与读者》（第5期，古丁执笔），《论晦涩与明朗》（第8期，古丁执笔），《论诗与明朗》（第9期，古丁执笔），等等，由创作现状出发，试图围绕诗与现实、诗与读者、诗与传统这现代诗学的三大基本问题从理论上发出自己的呼喊，阐明自己诗学的美学架构。《葡萄园》之后，1964年，以本土诗人为主的《笠》创刊；1968年，《诗队伍》创刊，进一步强化了对现代派的批评，壮大了现实主义诗歌营垒。前者倡导乡村风格与口语化，后者推行“诗无邪”的诗风。
在《葡萄园》创刊号上，还有一篇很特别的文章，这就是现代派掌门人纪弦的《回到自由诗的安全地带来吧》。他写道，有些现代派作品“是撒旦之胜利，是恶魔之舞蹈，是肉欲之狂欢”，“只是新形式主义，根本不是诗”。纪弦与《葡萄园》诗群有师生之谊，他此时已决然抛弃了现代派。他几乎每期都为《葡萄园》写评论。在刊物第17期上，他发表《现代诗是邪恶之象征》，“主张把作祟于诗坛、已经成为邪恶之象征的现代诗三字，干脆取消拉倒”。从“发起”到“取消”，不仅反映了纪弦变化之大，也反映了台湾诗坛变化之大。事实上，从50年代末期始，现代诗阵营内部便已经呈现出同源异向。在纪弦推出“六大信条”之后不久，覃子豪便发表《新诗向何处去？》（《蓝星诗选·狮子星座号》），指出：“若全部为‘横的移植’，自己将植根于何处？”覃子豪提出的，的确是带根本性的大大的问号。在与《创世纪》的洛夫的争论中，余光中在1961年底出版的《蓝星诗页》第37期上发表文章，向虚无、破碎的现代诗说“再见”，文题为《再见，虚无！》。余光中声明：“如果说，只有达达主义与超现实主义才是现代诗的指南针，与此背向而驰的皆是传统的路程；如果说，必须承认人是空虚而无意义才能写现代诗，只有破碎的意象才是现代诗的意象，则我乐于向这种‘现代诗’说再见。”
70年代，是台湾诗坛对现代派进行全盘反思、批判与清算的年代，也是重新确认诗的文化身份和社会角色的年代，1971年，诗坛年轻一代创办《龙族》：“我们敲我们自己的锣，打我们自己的鼓，舞我们自己的龙。”其后，《大地》、《大海洋》、《秋水》、《阳光小集》等等许多倡导现实主义诗风的刊物浮出水面，诗坛呈现多元局面，现代派诗风大势已去，诗坛主角让位于现实主义诗派了。
在对台湾诗潮的考察中，不难发现一个有趣现象：近几十年的大陆和台湾的诗歌运动是逆向展开的。
当台岛的现代派风行一时，大陆诗坛却是现实主义诗歌一枝独秀的年代，就是那些30年代或40年代的老一辈的现代派诗人中没有停笔的，许多也纷纷改弦更张。而当岛上的现实主义诗潮复兴时，海峡对岸的大陆，却在70年代末掀起现代主义诗潮。当年台湾诗坛“全盘西化”的现代派热潮的出现有其社会历史背景。由于台湾特殊的历史境遇，从日据时期开始的后来又由台岛当局强化的与大陆的隔绝，带有半殖民地色彩的与美国、日本的频繁交往，造成民族文化传统的根基相对薄弱，相反，西方文化却保持了强大影响。而现代派70年代末期在大陆的兴起，与开放初期的文化心态以及文化转型进入剧变期分不开。大陆围绕现代派的争论，其情形与当年台湾诗坛有惊人的相似。海峡两岸的诗歌恢复接触是在80年代中期。当《葡萄园》出现于大陆诗界面前时，人们很容易地就感觉到了这是一份珍贵的诗学资源，它的诗学价值是双重的：对于台湾诗歌与对于大陆诗歌。
纵观一部中国新诗发展史，现实主义和现代主义是两大基本诗潮，它们此起彼伏，组成一个以现实主义为主的互补结构。简而言之，两大诗潮有三个异型。第一是如何对待社会现实：现实主义诗潮主张关注外宇宙，关注社会现实，介入社会现实；现代主义诗潮则倾心于内宇宙的圆融，倾心于人的本真存在的言说。第二是如何对待读者：诗歌究竟只是诗人的私语，还是同时也是属于公众的艺术。由此而来的问题是，诗在表现上应当晦涩还是应当明朗。第三是如何对待民族文化传统：现实主义诗潮比较强调与传统的纵的继承，在现实主义诗人看来，中国新诗终究是中国诗歌，是富有几千年历史的中国诗歌的现代形态；现代主义诗潮则热衷于从西方诗歌的横的移植，在现代主义诗人看来，新诗的现代化就是现代派化，传统是新诗在现代化过程中必须革除、抛弃的过时旧物。台湾诗坛的情形几乎完全一样。就诗歌方阵来说，主要也是现实主义和现代主义。只是，在现实主义方阵里还有本土诗群，后者除了关注现实、关注读者以外，对民族文化传统比较陌生和淡漠，热心本土文化和方言的张扬。
作为现实主义诗派的重要一家，《葡萄园》的诗歌路线有一个逐渐形成、逐渐明确、逐渐深入、逐渐完善的过程。
《葡萄园》最先突出的是“明朗化”。古丁是《葡萄园》的重要理论家。他执笔撰写的《葡萄园》的多篇社论显示出他的良好的理论修养，古丁便多次言说此一问题。随着时间的推移，《葡萄园》开始从风格问题向深度探寻。于是，“晦涩”与诗的内容的关系，“晦涩”与本民族文化传统的关系，进入《葡萄园》的思考视野。于是，拒虚无而立健康，反晦涩而倡明朗，斥全盘西化而承中国文化的“健康、明朗、中国”的诗歌路线最终形成。翻阅《葡萄园》的历史资料，可以发现一个难能可贵处：与当年台岛“现代风”夸大其词、唯我独尊的“理论”相比，《葡萄园》对自己诗歌路线的阐述总是力戒以偏概全，比较全面、比较宽阔、比较辩证、比较心平气和，小心谨慎地将自己的理论置于科学的诗学基础之上。因此，这些论说到今天仍有其生命力与战斗力。
提出诗的“健康”，是就内容而言，是在强调新诗的社会身份，中心是诗与现实、诗人与社会的关系。诗，总是一种发现：对人生，对人性，对人的生存环境；诗总是一种表现，对“发现”的“表现”。没有发现的表现就是无病呻吟、形式游戏。《葡萄园》反对诗的颓废与虚无。文晓村写道：“对于一个具有爱国心、时代感的诗人来说，他必须走出小我的圈子，介入现实的社会，体验大我的生命。”（注：文晓村：《健康、明朗、中国——谈现代诗的三个基本观念》，《文风》第32期。）《葡萄园》诗群提出的对诗的这个要求，其实是历代中国诗人共同的美学追求。
和西方民族以个人为本位不同，中华民族是一个以国家、群体为本位的民族，这是中华民族的一种文化精神和道德审美理想，也许这正是中华民族几千年不分裂的深层缘由。华夏民族的诗观从来认为，诗歌体验虽然发自个人，但是作为艺术体验，又一定是升华了的、非个人化的体验。诗的生命在诗中，而不在诗人个人的身世中。因此，中国诗学比较看重“意义重大的体验”。当然，西方注重个性的发展与发挥，有其可借鉴处，同时，在中国历史上，也有以萎缩个性为代价去张扬群体的负面现象，但这丝毫也不是说可以取消我们民族的文化精神和道德审美理想。一个民族的诗的传播程度取决于它对本民族的审美精神的适应程度。中国历来是“入世”的佳构被读者视为上品，是匡时济世的诗章被诗史认定为大手笔，所谓“国家不幸诗家幸，话到沧桑句便工”。真正的诗人在写作时总是寻求审美静观的。他走出世界以观察世界，走出人生以观察人生，没有“走出”，没有审美距离，也就没有诗美体验，也就没有诗，这是就诗歌的创作过程而言。从诗的文化精神来说，诗有社会身份的问题，它应当有介入的锐气，有承担精神，那些逃避现实、躲进自我、原欲喷射的小我之作，从来在中国诗史上就没有位置。没有社会身份，就没有社会承认，这是一个再简单不过的道理，新诗亦然。考察新诗的几个繁荣期，都可看到这一铁的艺术规律。
《葡萄园》的“健康”理念，显然不是指题材，更不是指诗与社会重大事件的直线对应关系，而是在强调诗的社会身份、强调诗人的作为社会人的责任。“诗人是无法脱离社会而生存的。换句话说，诗人既是诗人，也是社会的一分子，诗人既要执行诗人的使命，同时，也必须尽其社会人的责任”（注：文晓村：《泛论诗与音乐、绘画、人生的关系》，《葡萄园》第46期。）。这“责任”，表现于诗，就是拒绝颓废与虚无。
正因为如此，可以看到，《葡萄园》相当强调诗人的现实品格。在他们看来，诗人的审美品格是和现实品格密切相关的，有第一流襟怀，方有第一流诗篇。完满诗人人格与完满诗歌艺术，是诗人的两个基本使命。《论诗人的觉醒》、《伟大诗人应具备的基本条件》、《品德修养是诗人的第一课》，这是《葡萄园》的一些重要社论。
健康的内容必然要求相应的风格。《葡萄园》倡导的“明朗”，是就风格而言，其实质是诗与读者的关系问题。
《葡萄园》诗群对自己理论的把握有一个很合适的“度”，在“明朗”这个问题上也是如此。首先，他们一再声明，明朗绝不是诗歌唯一的风格。诗人在写诗时有自己的选择自由，读者在读诗时也有自己的选择权利。古丁写道：“我们说诗应该明朗化，并不是说这就是诗的唯一风格，唯如此才是好诗。诗可以婉约，可以清丽，可以雄壮，可以哀凄。可以高古，可以典雅。这都是风格，非明朗所能限……”（注：古丁：《论诗的声音》，《葡萄园》第28期。）文晓村也以艾略特的论说为依据，将诗的声音分为三种：自语，公众语，剧中人语。他说“第一种声音在视听欣赏中会有许多障碍”，但是，“读者当可曲谅诗人创作的艰苦，享受诗艺术为你带来的快乐”（注：《我对新诗明朗的看法》，《葡萄园》第41期。）。
倡导“明朗”，有当时的语境。古丁写道：“我以为要求新诗明朗化，主要是针对大家以晦涩为时尚、为进步、为高深而发。”（注：古丁：《我对新诗明朗的看法》，《葡萄园》第41期。）正面来说，“新诗革除初期的弊病，迈向成熟，应当得到读者的支持。诗人不能单用在自己的奔跑上，还应当留心后面的读者”（注：古丁：《论诗与读者》，《葡萄园》第5期。）。《葡萄园》诗群倡导“明朗”实在是有超乎一般风格学的内涵与范畴的原因。司空图列出雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、奇丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四诗品，其中并无“明朗”。明朗不是一种具体的风格，而是对诗的一个基本要求，即，诗应留心（不是迁就）读者，诗应可解。诗史说明，诗歌总是在满足读者的需要和诗人表现的需要中寻求发展的。
没有真正的诗意，只在形式上糊弄读者的晦涩诗是“明朗化”反对的直接目标。在当时的台湾诗坛上，晦涩成了伪诗的护身符。作伪的诗人本身的诗思就一片模糊，既然自己也不清楚想表现什么，他们笔下自然也就不可能明朗。“我们所说的明朗，是意指在一首诗里，应该给读者留下一些寻索的线索，在仔细的读者的探索之下，可以准确地进入诗的世界，明白诗人所要表现的世界是什么；而不是一些文字的搬弄与排列，连诗人自己也难说出其所以然的一些模糊的概念与意象而已”（注：古丁：《谈新诗的明朗化》，《葡萄园》第2期。）。诗总是寻求在鉴赏过程中凭借读者的创造而变得富有弹性，以多解突破单解，在有限的篇幅里获得无限的诗的空间。诗的鉴赏过程有两个阶段。第一个阶段是相应性鉴赏，此时的读者要受到诗的文本的审美结构的某种规范。读者要“以意逆志”，从诗人提供的纸上的诗进入诗人心上的诗。然后，读者进入相异性鉴赏，得到读者自己的诗。我们通常说诗对读者的要求最高，诗歌读者就是半个诗人，因为，对他来说，还要从所读的诗那里去寻找自己的感应、发现与创造。诗篇由于遇到读者的饱满的想象力与创造力而丰满起来。从规范构成性鉴赏、相应性鉴赏走向创造性鉴赏、相异性鉴赏，就是一首诗歌鉴赏的全过程，显然，没有第一个阶段就没有第二个阶段。因此，对诗的“明朗”的要求的的确确应当是基本要求。“明朗”并非“一览无余”的同义词。古丁在这里对诗人提出的要求是“留下一些寻索的线索”，这是合乎诗的文体特征的。有人以现代绘画的抽象作依据，为晦涩诗张本。其实，诗与画有相同处，更有不同处。德国美学大家莱辛的名著《拉奥孔》就集中地言说过这一诗学问题。空间艺术的绘画诉诸读者的视觉，因而带有直接性；时间艺术的诗却诉诸读者的想象，其鉴赏要通过文字，带有间接性。“了解其诗，除了从文字着手，还有其他的途径吗？”（注：古丁：《我对新诗明朗的看法》，《葡萄园》第41期。）在古丁那里有一个聪明的比喻：“欣赏一首诗如同在镜子里欣赏一幅画。”显而易见，镜子是不能浑浊不清，也不能凸凹不平的。也有人提出李商隐，李商隐的诗是有内蕴的，这就与现代的那些晦涩难解的诗有天壤之别。而且，李商隐的难解是他的长处还是缺陷呢？古丁说：“晚唐李商隐应为一代大诗人。批评他的人说他诗宗李杜，绮丽绵密，讽谕时事，意义深蕴，喜用故事烘托，却也说他有时归于僻涩，语虽工而意不达。这可说明晦涩为一种缺陷，并非构成一首好诗的条件。”（注：古丁：《我对新诗明朗的看法》，《葡萄园》第41期。）
当年岛上有这样的说法：“明朗即肤浅，晦涩即高深”、“明朗是白开水”。对于此说，《葡萄园》不但从理论上进行了驳斥，更以自己的创作强化了自己的主张。《葡萄园》的创始人之一的文晓村的作品就是如此。他的作品除早期的以外，几乎都喜用象征。对读者而言，他的诗是朴素的、可解的。但他的诗往往并不直接言之，而是“诗出侧面”，有大技巧存焉，给了读者一个“言外”、“笔外”、“象外”、“诗外”的广阔的艺术世界。《葡萄园》诗群中有一个大才子，能画能诗，会写会讲，此人的大名叫王禄松。也许是澎湃的热情使然，王禄松在《葡萄园》算得上是喜欢“直言之”的诗人。这“直言”却非白开水，而是味外有味的龙井茶。他善用博喻和排比，令读者和他一起燃烧。这里举出他的短章《含情》： 碧潭的白昼 短如
一阙小令
很快就被读完了
而读不完的是
斯文的你
你是唐诗宋词外的
新文学的经典
一部倾国倾城的书 展示成
今夕的另一番含情山水
一个美丽的图书馆
供我咀嚼一生 以书、山水、图书馆喻意中人，从“白昼”到“今夕”的缠绵，从对自然山水的“阅读”到对含情山水的“咀嚼”，现代人的深情爱恋，柔柔地打动读者的心。
“素朴而天下莫能与之争美”（老子）。明朗的诗并不好写，因为它不给作伪者留下任何一点活动空间。相反，“‘不可解’正是一道方便之门，任何恶劣的‘诗人’都可通过，而无损于他的无能与浅薄”（注：古丁：《论晦涩与明朗》，《葡萄园》第8期。）。“能解即肤浅”的见解本身是肤浅的。
《葡萄园》诗群倡导的“中国”，是强调新诗的民族身份，强调诗与民族文化传统的关系，这应该是《葡萄园》的诗学路线的核心所在。用白话写诗，似乎在传统里找不到可以学步的榜样，一些诗人于是生硬地向西方搬运诗的情趣与技法，造成现代诗的晦涩。
《葡萄园》提出了一个非常有意思的问题：“我们要现代的中国诗，还是要中国的现代诗？”古丁回答道：“我们的现代诗必须是中国的现代诗，换句话说，现代诗应该具有中国文化思想的特质。”（注：古丁：《三周年谈我们的希望》，《葡萄园》第13期。）由于有人挥舞“现代诗”的旗帜，大写颓废、虚无、晦涩的作品，那么，究竟什么是现代诗呢？蓝云写道：“我们所谓的现代诗，是指时间上的、中国的现代诗而言，亦即现代的中国人所写的现代现象的诗。”（注：蓝云：《泛论现代诗》，《葡萄园》第4期。）蓝云提出了现代诗的三原则：现代语言、现代生活和现代精神。
对于“中国的现代诗”，文晓村作了更为全面和深入的阐述。在《谈现代诗的一个观念问题》一文里，他认为，中国现代诗“在空间上，它是属于中国的；在时间上，它是属于现代的”（注：文晓村：《谈现代诗的一个观念问题》，《葡萄园》第12期。）。这就从时空两个维度展开了一个广阔的诗学理论世界，触及了问题的要害。实际上，不难看出，中国和西方存在着“时间差”和“空间差”。所谓“时间差”是指中国和西方在实现现代化、进入现代文化的时间距离。西方已经完成现代化，那里是人类现代文明的发祥地。从文化着眼，西方已经走出现代而进入后现代。而中国尚未现代化，它正在进入现代文化。落后一步的中国文化，将好奇的甚至倾慕的目光投向先走一步的西方，模仿西方文化，造成西学东渐，这是很自然不过的事。所谓“空间差”是指即便是“网络时代”，也不可能将中国和西方的空间距离缩小为零。不同空间有不同的现代文化，不同空间的现代文化都带有自己的特色，具有不可取代性。诗尤其如此。诗是最富民族性的艺术，反过来说，民族性是诗的基本特色之一。因此，当我们讨论诗的现代化这个问题的时候，题中之义是对外开放，向别一民族尤其是西方的诗歌借鉴；但与此同时，我们绝不能置换空间，在中国写外国诗，我们的诗只能是中国的现代诗，才有在中国土地上生根的可能。借鉴西方经验当然是必须的，但是得有一个选择的过程，也有一个本土化的转换过程。也就是说，对于外国文化，有两个基本问题：借鉴什么，怎样借鉴。《葡萄园》提出唐代这个产生中国古诗最辉煌的高峰的时代作为例证。“文学是文化的一部分，诗与文学是一个整体，中国诗是中国文化体系中的一部分，它可以吸收外来文化的影响，但绝不可能和中国文化一刀两断：唐代文学受印度佛家文化的影响很深，而唐代文学仍然是中国文化的结果”（注：文晓村：《评陈敏华〈水晶集〉——兼评诗的中国风格》，《葡萄园》第2期。）。以获得诺贝尔奖金的东西方诗人与作家为例，当然更加强了《葡萄园》的论述的可信度。他们多次提到日本作家川端康成，这位日本小说家是1968年以《雪国》(1937)、《千只鹤》和《古都》(1961-1962)获得诺贝尔文学奖的。川端康成虽然受到西方（尤其是达达主义和未来主义）文艺思潮的影响，但他立足于本土文化，重视吸取日本古代文学的精华，并常常运用日本茶道、花道等传统艺术在作品中加以衬托。他们也多次提到泰戈尔，这位印度诗人是1913年成为诺贝尔文学奖金获得者的。他并非以作品的西化得到承认，泰戈尔的诗充满爱国主义精神，反映了印度人民的愿望，富有民族特色和民族风格。文晓村说：“试以印度诗哲泰戈尔为例，他的诗能够饮誉世界诗坛，能够获得诺贝尔文学奖，乃是由于他的诗充分表现了印度传统文化哲学的奥义，和淳朴的清新俊逸的风格，给读者带来无限的感动与享受。再就日本小说家川端康成来说，如果他的小说《雪国》不是具有充分的日本文化色彩，而是卡缪或海明威的作品的翻版的话，恐怕去年的诺贝尔文学奖也不会颁赠给他吧。”《葡萄园》还提到了另一位诺贝尔文学奖金获得者——前苏联诗人索尔任尼琴的授奖词：索尔任尼琴的作品“追求俄国文学所必须的传统的道德力量”。三位获奖人接受西方文化的影响的情况各异，但有一个共同点：他们的作品都植根于本民族文化的沃土中。《葡萄园》认定，台湾诗坛由此获得的经验是，“应当把凝视欧美诗坛的目光，转回到中国自己这块土地上：让我们接受欧美现代诗的优点与技巧，而不为其诗风所左右、所迷惑”，“让我们的新诗在中国的土地上扎下不可动摇的深根，来表达我们中国传统文化熏陶下的现代思想与现代生活的特质，以建设中国风格的新诗”（注：文晓村：《建设中国风格的新诗》，《葡萄园》第31期。）。
《葡萄园》强调传统，但又并不将传统看成僵死的东西。的确，传统和传统主义风马牛不相及。传统具有全民性、持续性、权威性和神圣性。一个民族的诗歌如果丢掉本民族的传统蓄库，它就将是浅薄的，飘浮不定的。而僵硬不化、换残守缺的传统主义则是变革的头号大敌。“传统乃是活的发展的东西”，“它影响我们的现在却不等于现在”（注：古丁：《对“传统”应有的认识》，《葡萄园》第34期。）。
《葡萄园》的诗学路线的中心显然是“中国”，“健康”、“明朗”正是中国诗学的重要板块。
近40年来，台岛上的某些眩人眼目的风潮已经远去。现代派成了“过去派”。而《葡萄园》却一直默默地耕耘着，他们收获着艰辛与欢愉，收获着诗情与友谊。这块园地的葡萄越来越丰硕，这块园地的园丁越来越引人瞩目。就像文晓村的《园丁之歌》唱的那样： 月亮升起时
我坐在葡萄棚下
因白天的疲倦而入寐
顿然觉得我是泥土 我是水
走进葡萄树的脉络中
如在千百条的河流中旅行
最后投宿于水晶之宫
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