抒情的位置——江一郎诗歌简论
[2006-8-5]

作者：邹汉明
来源：转载
点击数：7427

江一郎在《标准的丧失》一文中开宗明义的一个判断句是——“优秀的诗歌应该是有标准的”①。一个独立于群体的诗人，他所处的位置不在一个文化的中心，甚至他的写作也迥异于一般的诗人，读者和批评家将目光转向这位诗人，完全是因为他的作品的缘故而不是其它。他的写作，以及在长时间的探索中建立起来的一些标准，部分地也应该成为——这个时代里有关诗歌写作的最有价值的经验得以公开——以便让他的同行引起足够的重视。但是，诗人江一郎在阐述他的诗歌标准的基本看法时，并不愿意扯开喉咙试图和这个时代争辩。他的声音，就像他的诗歌文本一样来得简洁和朴素——在他看来，标准应该分解在每一个句子，每一个章节之中。诗人对此的要求不过是“怎样老老实实地完成一首好诗”②。

创造一首好诗的梦想是每一位诗人最结实的一个梦想。最近几年，诗人江一郎贡献给中国诗坛的优秀的诗歌自不在少数。这些作品的声音和语言的纯粹性完全无愧于抒情诗（Lyric）这个传统。当然，一个诗人的意义不在于给这个丰厚的传统增加一些作品的数量，而是要让传统在他的作品里获得哪怕仅仅是一小部分的新的元素——建立在这样一个标准上的诗歌写作，它的意义是显而易见的，其难度也可想而知。

中国诗歌自上世纪九十年代中期以来，叙事性成为一个普遍的话题，对抒情的警惕成为每一个优秀诗人内心一种不言自明的觉悟。在此情况下，当代抒情诗的写作变得少有的艰难。抒情的位子即使在一位非常优秀的诗人那里，也很难安放妥当。面对抒情诗这个强大的传统，诗人如果没有对这个世界的诗意具备真正意义上的发现和发掘的才能，其写作不仅很难彰显在世人抑或少数的同行面前，倒是很有可能淹没在平庸的潮流之中。这对基本从事抒情诗写作的江一郎也是一种考验。好在江一郎近年以罕有的勇气，以其“歌谣般的抒情结构”（谢冕语）写下的大量诗歌，总是一再地刷新我们的目光，其纯粹的音质总是诚恳地引领我们进入到一个诗人的生活现场——的确是现场，而不同于一般意义上的一位抒情诗人的内心。

一

我有理由相信，我们对中国当代文学作品中的现场感的理解是狭隘的。尤其在小说中，现场感简单地被理解为琐碎的当下生活场景。这种情况在诗歌中也时有出现，近年更呈泛滥之势。不过，由于诗歌天然的飞翔气质，从总体的方向看，诗歌还不至于被琐屑所捆绑，诗歌的精神向度仍然活跃在诗人的视野之中。现场感在诗人的具体创作中，也仅仅是为了获取飞行的加速度而自行铺展的一个平台。

江一郎无疑是一个有着飞翔气质的诗人，这倒不是说他在许多诗歌中写到了“风”这个充满动感的意象，而是他的诗句的速度和明亮的语词激射出来的光芒——他的干干净净的句子非常接近于穿过南方乡村的那一束带着原野气味的光。那是诗歌的光芒，它的纯粹性或多或少地掩盖了现实的琐碎和肮脏。所以，当我们凝视一个诗人的现场感时，我们最好蹲下身来，用眼睛来研究眼前的事物，用耳朵来仔细分辩经过我们心灵的那一声低语或高音。我们不能一味地专注于江一郎诗歌中一再言及的——那些属灵的事物。在江一郎的诗歌中，除了要看到《飞》、《对风的一次描述》、《候鸟》、《我总是不停地写到风》、《雪为什么飘下来》等高处的事物之外，更应该看到《在低处，甚至更低……》、《怀疑》、《小燕要去新西兰了》、《一条狗被车轧死了》、《挤车的民工》等以平视甚至以仰视的目光创作出的大量作品。在后一类诗歌中，我们大抵能看出诗人看待万物的态度，也能让我们记住诗人俯身万物的那个姿态。我们注意到，当诗人着眼于细小的、弱势的事物的研究时，他很自然地将自己的怜悯连同耐心的凝神一并注入了自己的分行——

在低处，甚至更低，我见到草
被日光照耀，或陷入什么也找不到的地方
一簇簇那么卑贱，而又
沉默地绿着
……
在低处，甚至更低，我见到蚂蚁
这世上，谁在乎一只蚂蚁
如此弱小，如此不起眼
在大地最低处，活着无人理睬
死去，有谁痛惜

——《在低处，甚至更低……》

现实的低处，恰恰是诗歌的一个高度。在诗人江一郎那里，这种有意思的撤退当然不是一开始就有的。一开始，我们读到的更多的是他前一类的作品。比如，“多少年我一直想飞/试图在瓦蓝的天空，追随飞鸟/一道飞翔的火光”（《飞》），在梦想的高度上，飞翔永远是一个赤子的理想。谁都知道，这种飞翔是以牺牲或者省略大地为代价的。如果一个诗人长时期保持着这样一种高蹈的姿态和轻逸的诗歌语速，那很值得怀疑——哪怕这位诗人在一次次充满激情的书写中消耗掉了多少真诚，我们总是有理由质疑他倾注在事物深处的情感浓度。当然，随着四季的轮回，岁月的更迭，我毫不怀疑江一郎试图回到生活现场的诚意。我倒是担心，如果他一味深陷在那种快捷的语速中，就会抵消掉诗歌的深度——即使有他纯正的诗歌品质作为保证，也仍然是十分危险的。况且从写作的深度和广度来考虑，一位诗人的创作不能长时期像风一样在虚无中穿行。他必须回到大地，必须和具体的事物老老实实地呆在一起，也十分有必要像抱住一只只词根那样抱住当代生活——所有的写作都不可能完全转过身去无视自己的时代，哪怕他身处在一个连二流都算不得的时代。

很明显，当江一郎开始放低自己的身体，将一颗诗人的头颅低到尘埃里去的时候，他的诗歌的语速也逐渐缓慢下来，诗句与诗句之间出现了以前不常有的疑问，这种疑问不仅带出了思考，也带出了另一种惊心动魄——我们可以从一块打碎的玻璃中看到诗人努力的大致方向——

玻璃终于碎了
有裂痕的玻璃，在起风的夜里
终于哗地一声碎了
天明起床，我见到碎片，那碎片
像残肢撒落一地
昨夜的一声尖叫
如同闪电消逝
终于碎了，一块碎了的玻璃
在破碎之前
有着怎样揪心的隐痛
又在巨大的忍耐中
坚守着什么
现在碎了，它放弃了
或许痛苦太深
或许到了该放弃的时候
这样一块玻璃
我不知道该为它难过
还是为它庆幸
它碎了
在起风的时候
松开自己的生命

——《玻璃终于碎了……》

这首诗歌语调的迟疑、小心、一再地压制情感以至拒绝将情感推向高潮的方法，是很能够反映出诗人江一郎的创作转向的。这样一首短短的抒情小诗，不厌其烦地重复“碎了”这个让人揪心的词语，这不单单是诗人在诗歌节奏上的一次努力，主要是——玻璃打碎的这个细节经过了诗人的灵魂——灵魂起了波澜。它既是着重标示着一个事实，更是这个事实在诗人内心产生了惋惜。而归根结底，这种无奈的惋惜里有着更为深沉的命运的因素。在一种婉转低沉的语调里，玻璃碎去，我们为它难过或是庆幸，读者完全能够感觉得到并且自己可以做出相应的判断——面对这样的诗歌，读者必须用他的心灵来参与一个过程，经受玻璃碎去这个事实的磨砺，直到唤醒他们麻木的审美器官。

杰出的抒情诗一般总是从高音开始，诗人凭借着一股神力将之推向一个常人难于企及的高度，玛琳娜·茨维塔耶娃是一个最好的例证。文学史上这一类的强势诗人是以其内心的荒凉作为灵魂背景的，他们的生活也因此付出了惨重的代价。在江一郎的一部分诗歌里，其声音之高亢和孤单，我们能够感觉到，但是他无意往那一条栈道里挤，他很快调整了创作的心态，他不再一味地抒写自我，即使在他情感最饱满的时候，他内心的那个生活现场也在缓慢地铺展开来。“我爱身边庸常的事物”（《恋爱史》），的确，当江一郎这样说出他的秘密的时候，他已经用灵活而干净的现代口语一把抓住了——一辆运草车、一架老水车、一条午夜的乡村公路、一只蚂蚁、一块冰……这些在时间中曾经存在过的“庸常事物”。在这众多的作品中，诗人是在场的，但并不迷醉在现场的激情中。这位诗人开始和事物保持着适当的距离，以便让一行行诗句打磨得更加坚实一些。而像《玻璃终于碎了……》这样的作品的出现，让我看到了一个更加从容的，一个俯身现场，又不被琐碎的生活现场拘泥的诗人江一郎形象。这是对前一个诗人形象的补充和分量的加重。当我写下这句话的时候，是有诗人的《老了》、《怀念一个人》、《幸福》……这些为数众多的优秀诗歌支撑着的。

当诗人江一郎在虚幻的事物中，在大地深处结实的万物里安排好自己的位子，当他的心灵被不断滋长的怜悯充盈，一个有距离的现实世界便呼之欲出了——我说的有距离仍是相对于他的诗歌的题材而言的。这位诗人虽居住在浙江中部一个名叫温岭的县城里，他的想象力却顽固地追逐并且粘连在温暖的乡村。乡村成了他诗歌灵感的一个主要的磁场——如果我还不能简单地将它称为现场的话。他诗歌写作的优势是——他本人的心灵和乡村单纯的事物结合得恰到好处。他的诗歌中呈现出来的罕有的单纯和可贵的歌咏性，使得他的诗歌声音的亮度和纯度显得极其突出。

二

当代诗歌的创作越来越迷失在“写作”诗歌而废弃了抒情诗歌早先的那一个元素式的功能——吟唱。基于这个本质功能的丧失，我们来谈论江一郎诗歌中的那个纯粹的声音就不会是没有意义的。

“诗，摩擦音，艰难的通道。它是心灵的磨损……诗，也许就是人类向上帝和后世吁告”③因此，诗在选择语词之前，大抵是和声音呆在一起的——或许这个声音还只是闷在胸膛里，但是它无时不在生成、奔涌、寻找那一条通道。也就是说，在诗人的内心，至少有一个声音始终在和自己较劲、争论。这也正是叶芝的观点——和自己争辩产生的是诗④。这样的情况在诗人的实际创作中始终是存在的，但是在江一郎的诗歌中，除却和自己争辩之外，他写下的每一行都虚拟着一个读者，这个读者有时候就是他本人，有时候是另一个——类似于黑衣人那样的索取作品的神秘人物。“如果我告诉你/野花是风穿的舞鞋/你信吗？”（《野花是风穿的舞鞋》），这是对面对的交谈；“幸福太巨大了，我背不动/我愿意像叶子，幸福/是一片叶子在春夜轻轻飘动”，这是沉醉于内心的自言自语；“老了，牙齿没了/没牙的糟老头和没牙的老婆婆/让我们走吧，到乡下去/在有山有水的地方，买块好地/……/我要挨着你睡了/如果死了，你不要摇着我的尸体”，这是对作品中的也几乎是现实中的真实对象的真情告白。然而，不管江一郎的诗歌的声音交付给何种对象，他都没有发展出艾略特曾经谈到过的诗歌的三种声音中的第三种，即，“诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音”⑤，这当然不是诗人江一郎的局限，而原本是西方诗剧的任务。诗歌的第三种声音的确不为一个中国诗人所擅长——这样，在去除了这相对复杂的带着面具的诗歌声音之后，我们再回顾头来探讨江一郎诗歌的前二种声音，也就是“诗人对自己说话的声音——或者不对任何人说话的声音（第一种）”⑥，以及“诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音（第二种）⑦”。

毫无疑问，这两种声音是构成江一郎诗歌的两个重要的元素。不论在他早年醉心于飞翔事物时发出的声音，还是近期诗歌的语速减缓之后创作的那些作品，他都不以诗歌对象的本真呈现取胜。他习惯在诗歌中言说。他的诗歌声音已经不求高亢，但是实在，诚恳，发自内心。而每一次言说，都可以看成是诗人向某一个个人或向整个世界坦诚交心的一次努力。这样真诚的言说没有理由不打动我们。读者喜欢诗，爱上诗，朗读诗，把诗歌看成是他人生经验的一部分，说白了，“部分的原因正是我们喜欢偷听讲给别人听的话”（艾略特）——何况这样真诚的告白来自一个赤子般的毫无保留的诗人的心灵。

一首优秀的抒情诗，必定存在着一个独特的声音。随着诗人和万物的联系越来越巩固，诗人的内心越来越强大，这个声音的力量必定也会越来越自信，诗句中就会出现更多的判断。即使在一些表面全是疑问的诗行里，我们看到的仍然是诗人强烈的判断——

明明知道飘落的地方不是干净的
为什么一片一片飘下来
难道它们不怕弄脏身子？
难道它们愿意弄脏身子？
……
难道它们不懂什么叫后悔？
难道它们来到这世上
为了变成肮脏的
冰凉的泥水？

——《雪为什么飘下来》

　　诗人的判断必有其人格的强壮作为保障。而判断，归根结底，是一个面向真理的极度自信的声音。因为站在被判断的事物面前的，是一位身处现场的诗人——是他的嗓子和他的那一根加重语气的手指——在指给我们看万物与这个世界的真相。

三

江一郎近年奋力写下的诗歌，如果我们仔细凝眸它们的结构，全部都是短制。他的诗歌的形式称得上单纯，许多诗歌完全不分行，仅仅凭借着一股内心的力量（有时候是用一股压制着的激情）将诗句推向结尾。采取这样单纯的方式，是与这个时代风行的诗歌写作背道而驰的。在我看来，诗歌的写作，不外乎两种，一种是用手写的，类似于当今的知识分子的诗歌；另一种用嘴巴写成，其源头可以追索到《诗经》里的十五国风。后一类诗歌甚少诗歌知识的污染。而从先民创造“诗”这个语词的原初意义上说，用嘴巴写成的诗歌才真正回到了诗的本源。可惜，回到源头的诗歌在我们这个尴尬的时代少之又少。究其原因，一则，绝大部分诗人的心灵不复有初民的单纯。并且眼前的自然已经远非初民时期的那个自然了。二则，当代的诗人们过于相信诗歌的技术。由于知识变成了某种权力的代名词，诗人心灵的本质的单纯极有可能被指责为肤浅——即使作品单纯透明到让人落泪，在今日诗坛，也未必让人叫好。

问题是，单纯透明的短诗从来不是那么好写的。短诗，如果没有对这个世界有新的发明，那是相当危险的。但是江一郎的短诗，“短得有结构，有丰富的蕴藏、简短几笔枝叶所给予人的，是一整片树林和天空。”⑧这的确是一条以有限索求无限的诗的途径。

短的作品，势必追求一种干净质朴的语言。江一郎诗歌的语言简约、明晰，仿佛在清水里洗过一般。这也是纯粹的抒情诗意义上的诗歌语言——

在午夜，乡村公路异常清冷
月亮的光在黑暗的沙粒上滚动
偶尔一辆夜行货车
不出声地掠过
速度惊起草丛萤火
像流星，掉进更深的夜色
这时，有人还乡，沿乡村公路
沉默着走到天亮
也有醒着的村庄，目送出门的人
趁夜凉似水
走向灯火熄灭的远处

——《午夜的乡村公路》

短诗而不迷恋诗句的速度，简短到让我们玩味出诗人的耐心，这是一个境界。这样的抒情短制，与我们传统意义上的抒情诗是有区别的。它并不放任自我，它客观，它的诗行间充满了沉默和提醒。短诗短出了丰富的层次，这很不容易抵达。

　　很难说江一郎在诗歌语言上的野心，他努力的方向大概是精致而不是庞杂，是收缩而不是放纵（鉴于这个时代的特点，我认为庞杂、粗俗、放纵的语言甚至污言秽语在诗歌中出现还是有必要的）。他的语言温暖、明净，有亲和力，是适合还乡的那种诗性语言。他对待语言的态度不像凡高或海子那样试图发明一整套个人的语言。不过，他也完全从时代的公用语言中剥离开来了。在江一郎的整个创作中，他一直在用汉语中最基本的几个语词在创作，一直在细心地将现代汉语擦拭了又擦拭——直到它们从内到外显露出坚硬而又锃亮的质地。这工作，正是春天的一个花匠面对旁逸斜出的烂漫的花枝操起剪刀所要做的。

二十世纪结束以后，由于叙事性的小说占据了文学的主要空间，一个诗人固执的抒情难免显得有点不合时宜。尽管普通的读者仍然把诗歌看成是抒情诗，但是，诗人的内心其实很明白，当他谈及诗歌这个文体时，肯定不想简单地局限在抒情诗这个范畴中。诗歌一词的内涵自《诗经》或古代希腊以降，已经发生了某种改变。它不仅仅容纳了抒情诗，还囊括了其他更多的内容。但是，我也相信，诗歌本质的那部分犹如亘古至今的人性，依然没有改变。诗歌的抒情性仍然牢固地占据着诗的疆域。所谓诗歌的叙事性，不过是诗人们想把割让给小说的那一块领地重新夺一部分回来。

对古老的抒情诗的现代性把握，不是那么容易的。在艾略特的时代，《牛津词典》对“抒情诗”条文的解释是这样的——“抒情诗：现指短诗，通常分成节或联；直接表达诗人自己的思想和感情。”⑨以《牛津词典》的权威，对“抒情诗”词条的解释也是语焉不详，漏洞百出。我也常常这样想，一首诗歌究竟“短到什么程度才能称得上是抒情诗呢？”或者，诗歌之短难道也可以是一首抒情诗的标志？这显然和我们对抒情诗的判定有很大的区别。再说白一点，哪一首诗歌又不可以分节或分联，哪一首诗歌又不是“直接表达诗人自己的思想和感情”？物质的年代，抒情本身遭遇如此尴尬的局面，我们面对的偏又是缺乏判断标准的抒情诗歌。从一个方面也可以看出诗人在当今时代的生存处境。在目前，抒情的位子显然是不大好放的。这也因此大大妨碍了这门古老艺术在现时代的传播，以及——大众对它的注意和理解。

缺乏严格意义上的抒情诗的评判标准，并不能成为否认当代优秀抒情诗大量存在的一个理由。尽管抒情在这个破碎的物质年代已经越来越不合时宜，越来越成为诗人和批评家诟病的一个焦点。但是，诗歌本质上的那种抒情的品质，仍然在闪闪发光——在像江一郎这样一群优秀诗人的创作中，诗歌仍然在不断地发出金子般纯粹的声音——其光芒之耀眼，甚至让我们领略到原初意义上的那种强大的诗性，让我们回复到温暖的《诗经》时代，回到古代印度和古代希腊的初民时代——那一种直指人心的单纯，以及，澄明之境。在这些水晶般通透的诗歌里，没有繁复的修辞，甚至没有不堪负重的过于考究的诗歌文本，只有丰富的人性。

2004年3月

①②见江一郎《标准的丧失》一文，载《诗刊》2002年7月。
③见沈泽宜《梦洲诗论》第72页，贵州人民出版社1998年12月。
④见《随时间而来的智慧》第71页，东方出版社1996年10月。
⑤⑥⑦⑨见《艾略特诗学文集》249页，256页，国际文化出版社1989年12月第1版。
⑧见沈泽宜《善待这世界》一文，载《诗刊》2002年7月。