论当前诗歌写作的几种可能性
[2006-9-19]
作者：蓝棣之
来源：转载
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【原文出处】《文学评论》
【原刊地名】京
【原刊期号】200105
【原刊页号】80～87
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】200112
【 标 题 】论当前诗歌写作的几种可能性
【 作 者 】蓝棣之
【作者简介】蓝棣之 清华大学中文系 【内容提要】诗歌本是国人感情、精神和思维的一部分，但是，在这科技和商业的时代，诗歌已经不再是一个时尚的话题，而且受到普遍的责难。诗歌写作还有可能吗？未来的诗歌什么样？本人从八九十年代诸多令人眼花缭乱的有关论述中，挑选、介绍和分析了其中六种诗歌写作可能性，试图演绎未来的新诗走向：王佐良提出的现代主义之后的浪漫主义写作；戴右军提出的形成于30年代的知性写作；周伦佑等提出的“非文化”写作；于坚提出的本真、原初、原在写作；王家新提出的诗歌自身的不断重写与变通；欧阳江河提出的超越于边缘话语与中心话语、英语与汉语之上的经典写作。本文认为，90年代后期诗坛出现的旁观者难以索解的论争，反映出在诗处边缘情况下，重新寻找艺术方向的苦闷和执著。 【 正 文 】 中国是一个诗歌大国，诗歌的传统源远流长，稍有文化的人总可以背诵几首唐诗，或许可以说诗歌是中国人感情、精神和思维的一部分。然而，80年代以来，随处可以听见说：现在的诗，我读不懂；90年代以来，连80年代还在为那些读不懂的诗辩解的人，也读不懂诗了，广大的读者索性也就不读诗了。我并不要在这里谈诗的懂与不懂这个问题，我只是从这里提出问题：在广大读者索性不读诗的情况下，诗还有未来吗？诗还可能存在下去吗？八九十年代的诗到底是什么样子？诗人为何要把诗写成这个样子？往后诗人们将会怎么样进行创作？
其实，诗歌只是按照自身规律在发展着，推动它发展的既有内因，也有外因，诸种力的合力也许一时无从弄清楚，同时，在发展的历程中也许有某些重要环节出了问题，然而，当我们回头检视时，是可以加以总结和展望的。三千年来诗歌发展历程，其实也是如此的，只是我们置身于这个年代，对这年头诗的演变，难免困惑了。
21世纪的诗歌不会突然从天而降，它只能是20世纪诗歌合乎逻辑的发展。当然，对此发展逻辑的观察和理解，仁者见仁，智者见智。为了避免谈这个题目时，往往容易产生的主观性和随意性，我想列出八九十年代六种重要的产生过广泛影响的诗歌理念，加以评述与分析，然后看看是否可以从中透露出一些21世纪诗歌创作与理论批评的信息，也希望能从艺术追求的角度，描出一个多元的艺术走向。 （一） 王佐良提出：浪漫主义所追求的目标，到今天也没有全部实现，而现代主义作为文学风尚则已成为陈迹了。
记得大约在1993年，北京开了一个“后现代主义与解构主义”学术讨论会，会议正在热烈进行的时候，江枫有感于会上有关现代主义诗歌创作的意见，对我说：王佐良最近提出，现代主义已然成了历史的陈迹，而浪漫主义的理想远远没有实现。我当时很受震动，感觉这里提出的肯定是个大问题。江枫是资深诗歌理论家和翻译家，《雪莱抒情诗全集》的译者，首届翻译终身奖获得者。王佐良是英国文学资深教授，九叶派著名诗人穆旦的同学和诗友，在西南联大读书时创作现代主义诗歌，接触现代主义理论，对于穆旦诗的阐释深具权威性。江枫所说王佐良的观点到底是什么意思呢？
王佐良在写成于1987年，而于1991年出版的《英国浪漫主义诗歌史》（人民文学出版社）里，在表述这个问题时说，浪漫主义是一个更大的诗歌现象，在规模上，在影响上，在今天的余波上。在30年代后期的西南联大，一写诗就觉得非写艾略特和奥登的那路诗不可，对浪漫主义诗歌颇有反感，回想起来，这当中七分是追随文学时尚，三分是无知。
从王佐良对于英国浪漫主义的论述里，可以清晰地看到他的诗歌理念。王佐良说，浪漫主义作家及其创作，都是法国大革命的产物。法国大革命也是一场文化大革命，启蒙运动替它开了路。法国大革命的中心思想，在于人的解放。途径有两个：一要恢复真性情，二是节之以理性。文学史告诉我们：许多第一流的作家是能从人的不幸和苦难里抬起头来，憧憬于一个更美好的世界的，正如济慈的著名的诗句：“谁也达不到这个顶峰／除了那些把世界的苦难／当作苦难，而且日夜不安的人。”拜伦、雪莱、济慈等浪漫主义诗人，有着一个坚实的思想核心，即对于人的命运的关心。浪漫主义作品的感染力，最终来自一种结合，即抒情式的理想，与人世苦难的结合。前者使诗开阔，后者使诗深刻。
具体到诗人，王佐良说拜伦的吸引力，主要在于他用卓越的诗艺传达了他对于自由的追求。而雪莱，他不只写得优美，而且写得有深度，有一个坚实的思想核心。反对他的阿诺德，不理解他的深刻与现实性，攻击他的现代派，不了解他的复杂和丰富。20世纪以来，文学风尚此起彼落，“新批评派”（现代派的理论之翼）已不时兴，而经过一段曲折，雪莱的地位反而更加巩固，人们看清了浪漫主义是文学中一大高峰，其思想上的锐进、深刻，与艺术上的新鲜、精湛都令人惊奇。济慈在诗艺上对后人有更大的影响：他的优秀作品（1919年1月—9月）表现出哲理化的加深，和隐含的矛盾冲突形成的戏剧性运动，他的灵感，他的经验的复杂与内含的矛盾，诗人的处境，诗艺的多面性，语言的限制力与可能性，等等，都属于现代世界的。在理论上，他提出：诗人要有能力经得起不安、迷惘、怀疑，而不是烦躁地要去弄清事实，找出道理。所谓诗才亦即诗人在生活中最无诗意，没有自我，那种看得出来要影响我们的诗是讨厌的。如果诗来得不像树长叶子那么自然，那还不如干脆不来。所有这些论点都是创始性的，至今引起我们的惊奇。可以说济慈是先现代派一步，做到了他们竭力想做的许多事情（注：王佐良《英国浪漫主义诗歌史》，人民文学出版社1991年8月版。）。 （二） 戴右军提出：30年代以卞之琳、废名、纪弦、徐迟、柯可等为代表的知性诗群，用理论同时用创作，所表达的感情追逐思想；现代诗要感觉、感情和思想相融合，特别要融合思想的成分，从事物深处转化自己的经验等诗歌理念，迄今仍不失为诗歌创作的艺术方向。
戴右军在《现实主义与陈敬容诗歌创作》（注：戴右军《现实主义与陈敬容诗歌创作》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第4期。）论文里，把上述诗歌理念概括和界定为“知性”：艾略特说要逃避感情，逃避自我，瑞恰慈说诗要讽刺感和张力，徐迟要求诗放逐抒情，要求感情明晰和感情追逐思想，所有这些论述都可以聚焦和落实于“知性”上。
他曾引证徐迟的话说：卞之琳的《圆宝盒》所诉说的不是哲理，而是“感情的思想”；卞之琳不是善思索的哲人，而是善思索的诗人。思想的哲人所思想的是思想，而思想的诗人所思想的是感情，这种感情得要“明确”起来，得把官能的感受还原为知性，现代诗人需要这种特殊天赋。
他认为，中国新诗30年代出现的这个知性转变，实乃中国新诗艺术方向的转折，但很可惜，很多时候知性都被深深误解了，以为知性就是理性、哲理、逻辑、知识，比如非常著名的诗句：“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”，实际上是格言、哲理，而非知性。另一种误解也是很严重的，把“知性”当作是诗里的似是而非、毫无内含、模式化的、文字游戏性质的“巧智”。诗歌由传统的单纯抒情转向现代的知性，一群诗人由此开始以感情追逐思想，追求感性的明晰和智慧之美，把机智、讽刺感、悖论和辩证性，放到方法技巧的重要位置，这一转折从整体上看远远没有完成。
知性也是诗与科学区别之所在，诗的语言务求知性，科学的语言务求逻辑，此乃当今高科技时代而诗歌还能存在的一个重要依据。知性是现代诗在苦闷了若干时期以后始能在表现方法上找到知性这一条出路，它既是现代诗的核心术语，也是现代诗的重要方法技巧，是现代诗在艺术上的一个目标。之所以用知性来描述这个转折和出路，是考虑到艾略特对于17世纪玄学派诗的论述，瑞恰慈关于“想象”的论述，徐迟关于放逐抒情的论述，以及我国晚唐温庭筠、李商隐诗风的美智传统和宋诗的得失。
对于我们这里所讨论的21世纪诗歌写作几种可能性问题，尤其切题和重要的，是戴右军所引证日本学者阿部知二在当时所提出的见解。阿部知二说：“在今日，诗乃是非常狭隘的部门上的专门技巧。今日的诗人，再不能在民众之上有原始社会中的吟游诗人（即预言者）那样的权威和尊敬了，因此，诗非强固地确立自己不可：做文明的仆役，文明的翻译者，是不行的；做单单的文明反抗者、讽刺者，或原始主义的逃避者，也是滑稽的。现代诗人的态度，结果变成了非常主知的。他们以为睿智正是诗人最应当信任的东西。他们以为，在我们周围某种漠然的感觉和感情的世界，换言之，即潜在意识的世界——在这些黑暗之中，像探海灯一般地放射睿智，而予这混沌的潜在世界以明晰性和方法的秩序，便是现代诗人该做的纯粹的工作。阿部知二把知性作为现代主义诗歌反拨浪漫主义的总特征，并且提出知性文学发展的三个方向：一是尽量减少感情的分量，二是感觉主义的文学，三是理知性和感觉性的结合，并且说第三种会使知性倾向文学产生飞跃，是真正意义上的知性文学。 （三） 1986年“现代诗群体大展”给人印象最深也影响最大的，是“非非主义”诗群的“非非主义宣言”，而这个宣言最重要的意义，在于它提出了诗歌创作“非文化”的理念。
诗歌创作中所谓“非文化”，要求诗人把立足点插进“前文化”世界。这个“前文化”的世界，是一个“非文化”的世界，它比文化更丰厚、更辽阔、更远大，充满了创化的可能。它过去诞生过文化，非非主义崇尚对这个世界的自由出入。
这个宣言，提出非文化这个理念的目的，第一是要使诗人与世界真正接触和直接接触，他们称这为“感觉还原”，为此要摒除感觉活动中的语义障碍。第二是为使诗人的直觉体验，因直接和真正插进“前文化”的世界而获得的“非文化的意识”不受干扰涂抹，要摒除“语义网络”构成的种种界定，他称这为“意识还原”，但这里指的是“非文化的意识”。第三要求诗歌语言要能承担“前文化经验”之表现，为此要求创作时要“非运算地”、“非文化地”使用语言，以便捣毁语义的僵死、板结和确定性，从而最大限度地“解放语言”，他们称这为“语言还原”。归结起来说，非非主义宣言认为创作时要回到三个原点：回到生命最初直接接触世界而未经语言遮蔽的感觉，回到直觉体验世界而未经意识干扰、涂抹的非文化意识，回到非文化、非运算地使用语言的状态，以表现前文化之经验。
在语言方面，非非主义要求对语言施以三度程序的非非处理：第一是语言的“非两值定向化”，超越是与非价值评判，探索多值乃至无穷值的开放性，赋予语言新的表现力。第二，在诗歌语言中扫除抽象和概念化，清除推理和判断。第三，把语言推入“非确定性”，以使老化了的语言因多义性、不确定性、多功能性的失而复得而焕然一新。
在提出的三个“创作非非”，三个“语言非非”的同时，在诗歌批评方面，非非主义也相应提出三个“批评非非”：第一，在感觉上清除创作上的文化语义、情绪模仿、习惯定型等三类感觉。第二，在意识上，既要清除创作中的现实性文化价值意识，也要清除继承性文化价值之意识。第三，在语言上，清除创作中的定质抽象词语，两值倾向词语，以及传统修辞词汇等（注：参见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1988年9月版。）。
以上，我们原原本本地复述了“非非主义宣言”。与此同时，我们也看到，并非只有“非非”一家才有这样一些诗歌理念，其它诗群也在深浅不同、角度不同的意义上表达过近似的想法，例如：
“他们文学社”（南京）说：我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体验和经验，我们是在完全无依靠的情况下面对世界和诗歌的，现在我们的身上投射着各种各样观念的光辉，但我们不想，也不可能用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系。我们不会因为某种理论的认可而自信起来，认为这个世界就是真实的世界（韩东）（注：参见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1988年9月版。）
“海上诗群”（上海）说：技巧隐匿，但目标凸现。技巧是首先的、基本的，接下去就不是，根本不是。是语言，是生命。语言和生命所呈现的魅力，使我们深陷其中，语言发出的呼吸比生命发出的更亲切、更安详（孟浪）（注：参见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1988年9月版。）。
“整体主义”（四川）说：不断地将人的存在还原为一种纯粹的状态，对于生命体验而言，逻辑主义或语言学分析将被艺术拒绝，而艺术建构与人的完善、与整体性存在同构，完成宇宙、人、艺术三者的认同，使生命逾越海德格尔所绝望的完整的孤寂，从而探索直接向生命存在开放，向整体超越、生成的可能性（注：参见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1988年9月版。）。
“新传统主义”（四川）说：今天的艺术本质上是我们公认的传统即文明大国的大宗遗产的复演，这不是危言耸听。然而，诗人的人生经验，他的矛盾交织的肉体，应该是一个特殊的传统。阳光绵绵不绝把活鲜鲜的生机喷射到地球上，它远比任何时代、任何源远流长的传统更恒久。因此，新传统主义诗人不屈服于任何外在的、非艺术的道德、习惯、指令和民族惰性的压力（注：参见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1988年9月版。）。
“极端主义”（杭州）说：极端主义是一种身不由己的创新主义，它崇尚大自然的生长方式。文明对于它不过是一件破衣服（余刚执笔）（注：参见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1988年9月版。）。
“大学生诗派”（跨省）说：它的艺术主张是，一、反崇高，着眼于人的奴性意识，把凡人、无所作为的小人物抹在纸上。二、清灭意象，直通通地说出它想说的，不在乎语言的变形，而只求语言的硬度。三、它的总体情绪是冷酷，也可谓黑色幽默（尚仲敏执笔）（注：参见徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1988年9月版。）。 （四） 于坚在《穿越汉语的诗歌之光》（注：参见杨克主编《中国新诗年鉴1998》，花城出版社1999年2月版。）一文里，提出“穿越汉语”的诗歌写作，亦即用诗性语言汉语表达本真、原初、日常经验。
于坚认为，汉语是汉语诗人唯一的、根本的“主义”、“知识”，汉语诗人只是操着某种语言的神灵使者，不是所谓民族主义者。对于汉语诗人来说，英语乃是一种网络语言，它引导时代的经济活动，而诗歌需要汉语来引领，汉语是诗性语言，具有天然的诗性特征和历史意识，它有效地保存着人们对大地的记忆，保存着人类精神与古代世界的联系。于坚认为本世纪最后二十年间，世界最优秀的诗人是置身在汉语中。
于坚认为自己所坚持的是“第三代诗歌”理念，第三代诗歌1981年以来的历史功绩在于，它重新收复了“汉语”一词一度被普通话所取缔的辽阔领域，从普通话的独裁下恢复汉语的尊严。写作成为个人的语言史，个人写作是从语言的自觉开始的。第三代诗歌的出发点是语言，本质是语言的解放，口语是它的旗帜，口语亦即原生的、日常的、人性的汉语。“诗到语言为止”，“诗歌最重要的是语感”，“拒绝隐喻”都产生了深远的影响。在第三代诗人那里，由日常语言证实的个人生命的经验、体验写作中的天才和原创力总是第一位的，写作的一意孤行，写作的原创力，犹如混沌初开，它自身就构成了一种力量。
于坚还说：“第三代诗歌”的理念是，诗歌在品质上是自由的、独立的、异质的、另类的、天马行空的、自在的、原创性的，它的想象力、创造力来自生命的感受，来自对经验世界、知识系统的陌生化，来自对存在的领悟。
于坚提倡一种“原初”、“本真”的诗歌写作方式：写诗的心情有若造物心情，一种除去了遮蔽之物，看见了世界的本真的心情。对于诗歌创造来说有一点是最基本的，这就是诗歌的力量总和人类原初时代本能的创力相联系，它是对既成的文明史的一次次改写，这是因为既成的文明史往往遗忘了具体的、在场的、新鲜的日常生活。诗歌的价值在于，它总是使人们重新回到开始，领悟存在的本真。诗歌永远在路上，它是穿越遗忘，返回存在之乡的语言活动。中国古典诗歌在它的时代生活里，是“非常日常”的，正是诗歌守护着中国生活的诗意，也正是这种来自日常人生的诗性，建构了伟大的中国文明。诗歌不是经济体制，不是外贸，它指向世界的本真，它是智慧和心灵之光。
于坚反复说明了对于“诗与知识”关系的观点：诗歌是第一性的，是最直接的智慧，它不需要知识、主义的阐释，它不是知识、主义的复述，诗人写作是神性写作，而不是知识的写作。请注意这里所谓神性，指的是对诗性的“澄明”，而这诗性在人生的日常经验世界中，常常被知识遮蔽着。诗歌乃是少数天才从生命和心灵中放射出来的智慧之光，它是“在途中的”、“不知道的”，其本质与“知识”是对立的。诗人不可以妄言拯救，如果要拯救的话，只是从此时代的知识中拯救它自己。诗人应当通过存在的再次被澄明，而“让那些无法无天的知识”有所忌讳，有所恐惧，有所收敛。诗人是那种属于在时间中“原在”的人。诗歌的“在途中”，指的是说话的方法，诗歌是穿越“知识的谎言”回到真理的语言活动。诗歌的语感来自生命，没有语感的东西乃是知识。“知识的诗”、“文化诗”毁掉了许多人的写作，诗歌不可以被理解为历史—文化—知识的阐释工具。 （五） 王家新在《回答四十个问题》（注：参见闵正道主编《中国诗选1994》，成都科技大学出版社1999年7月版。）里，提出了他的一个“基本信念”：只有从文学才能产生文学，从诗中才能产生诗。荷尔德林在里尔克和策兰那里要求着再生，而埃利蒂斯为了他自身的存在，不得不把荷马再一次请出来。一部文学史，无非就是文学自身的这种不断重写、变通、自我调节与循环往复。而一个诗人如果脱离了文学的这种“重写”或者说“被写”，他就不对文学构成意义。因此，他说他从不认为他的写作是一种“创新”，而只能视它为一种对于文学的敬礼，一种还愿——为了它的养育之恩。
为此，“深入的阅读”极为重要。这意味着进入“钟的秘密心脏”，掀开内心中淤积的时间泥土。王家新说他从不信任那些从不读书的人，纵然他们再有“天才”，他们仍在文学之外。
王家新说每一个诗人都有自己秘密的营养系统，或者说存在着他自己的对应关系。他说他爱他生命中那些秘密读书的日子，写作对于他，从来就与这种对文学的“秘密的爱”连在一起。当然，这并不意味着读了什么马上就去写什么。
王家新换个角度又说：所谓文学自身的“重写”，即文学的存在一再地要求再生、对应、同义反复与再创造，以成就它自身。有时甚至能感到在文学的发展中还存在着一种“灵魂转世”，你可以从李商隐认出你的“前世”，在叶芝那里感到一个你所熟悉的灵魂。当我们说“文学创造着文学”，进入其中则会发现：是灵魂在创造着灵魂。诗歌就是这么一种精神感应，同气相求。一个诗人是有限度的；即使他是无限度的，他的一生仍在写着同一首诗，是一首诗的不断重写——深化，扩展，回到起点上，又朝向它新的可能。 （六） 欧阳江河在《89’后国内诗歌写作》（注：见欧阳江河自选集《谁去谁留》，湖南文艺出版社1997年8月版。）一文提出，我们离经典写作还相去甚远，但正如孙文波所说，没有朝向经典诗歌的产生的努力，诗最终是没有意义的。
欧阳江河在这篇文章里认为，真正有效的阅读应该是久远的历史阅读与急迫的当前阅读重叠在一起。一方面反对把诗歌当作法律条文一样的东西来阅读，从中排除掉诸如处境、经历、乡愁、命运等现实因素；另一方面也不应强求读者置身于与诗人相同的处境来阅读，诗歌中的现实感应该是在更为广阔的精神视野和历史参照中确立出来的，否则就有可能是急躁的，时过境迁的。苏联解体后，那些靠地下写作维持幻觉的作家的困境值得深思。真正有效的写作应该能够经得起在不同的话语系统（包括政治话语系统）中被重读和改写，如像巴赫的音乐作品既能经得起古尔德的重新发明，又能在安德列斯·希夫带有恢复原貌意图的正统演绎中保持其魅力。
值此转型时期，“我们这代诗人”的一个基本使命就是结束为群众运动写作和为政治事件写作这两个神话，此二者都是青春期写作的遗产。福柯所说“普遍性话语代言人”，以及带有表演性质的地下诗人，这两种身份在1989年后对于国内诗人都变得可疑起来，既无助于获得历史感，也无助于获得现实感。但是，这并不是说诗里不再有任何政治因素，事实上读者不难从诗里找到现象和形而上学的政治因素，这是因为政治已经成了日常生活，成了必须承担的命运的一部分。政治写作神话的终结是一回事，而注意到政治并非处于生活和写作之外，也非缺席于生活和写作之中是另一回事。然而，应该了解，对于政治写作所做的政治阅读，由于它向诗歌索取的是它所希望得到的东西，而这往往是临时塞进阅读所引起的联想和错觉中去的，因此，这种阅读往往是一次性的，单方面的，阅读质量是低的，难以在文学史上生效。
欧阳江河认为，“我们这代诗人”与古代或前辈诗人已经很不一样了：一方面，写作带有工作和专业的性质，但在另一方面，他又不属行业化的专家知识分子或“普遍性”的知识分子，于是，不仅在社会阶层中，而且在知识分子中，都是“边缘人”。这“诗人中的知识分子”是“词语造成的人”，或“词语造成的亡灵”，兼有影子作者、前读者、批评家、理想主义者多重角色，这最终在无可无不可，与非如此不可之间建立起了自我的双重身份。这种状况将使写作中的有效部分得以郁结，围绕某种期待、某个指令、某些听不见的声音组织起来，形成“前写作”中的症侯，压力，局限性，歧义和异己力量，这些都是创造力的主要成份。这样的诗歌艺术创造，将有可能超越于中心话语和边缘话语、汉语和英语之上。
以上我罗列并叙述了21世纪诗歌写作之六种可能性，在叙述时特别注意到准确、完整、全面和客观，因此基本上都是原文原话，只是未加引号就是了。这里说的六种“新”可能性，并不是说突然产生、突然从天而降，而只是说，我认为，20世纪八九十年代所提出并且已经在展开的这六种走向或趋势，对于诗歌以外的广大读者，广大的诗歌爱好者，甚至于相当多的诗作者，都是新的。至少把这六种可能性一并提出来而且只提这六种，是从未有过的，因而是新的。我想我现在这种思考方式，一定比任何主观地谈自己认为21世纪诗歌将如何如何发展，走向如何如何，或者应该怎么样怎么样，都会提供更多的信息。
我并不打算对这几种可能性进行评论，至少我的重点不会放在这里。尽管我有义务对此作一些分析，谈一些观感，但我肯定不是要最终说出我所认为的可能性，或最好的写作方式，就像过去有人戏谑过的“百家争鸣，一家作主”。
以下，我围绕着21世纪诗歌写作的几种可能性这个题目，也针对着上文罗列的几种可能性，谈谈我对这个问题的几点意见。 1.关于这六种可能性
这是经过长时间仔细阅读有关文献资料，反复思考，反复归纳、挑选、删除，最后定下来的。理由是这几种论述比较有原创性，更集中，更有分量，论述得更清楚。王佐良关于浪漫主义理想的论述自有权威性，这不仅因为他是一位英国文学与诗歌研究的资深教授，更是因为他从青年时代起就置身于现代主义诗潮之中，曾经是现代主义诗人和评论家。戴右军所论中国新诗的知性转变，也就是中国新诗艺术方向的转折，这个转变类似于中国古典诗歌从唐诗变为宋诗，实际上是新诗从浪漫主义向现代主义的转变。戴右军从学术上把脉络理清楚了，把知性从理论与实践的结合上说确切了，而且在客观上正好与王佐良的观点和论述形成对照，这对于未来的诗歌写作，相当重要。“非非主义”所提出的“反文化”宣言，可谓是80年代诗坛的中心声音，影响极大；而于坚在1998年详细论述的本真、原初和原在写作方式，直承80年代第三代诗歌，代表了“非非”、“他们”诗群在90年代的发展和探索。王家新的创作和理论是有成就和有影响的，他提出的“不断重写”的写作理念，说出了很多诗人的想法，而且也有所本。欧阳江河全身心投入诗歌与理论探讨，在理论分析和感受的深度上，前卫的程度上，留给人深刻印象。
2.这几种可能性之间，是什么样的关系，互相有何联系？
假如列出这六种可能性不算随意的话，那么，我想说，正好可以从这里看出两个路向：可以把非非主义和于坚的诗歌理念，看成对于浪漫主义的理想的某种继承，也可以把王家新和欧阳江河的诗歌理念，看成是戴右军所论述的现代主义知性创作的某种继承。当年英国浪漫主义理想所内涵的一些东西，例如，对于人的解放、人的命运的关心，对自由的追求，恢复诗里真性情，抒情式的理想，与作品的感染力，艺术上的新鲜感，对于语言的限制力与可能性的不懈探索，诗要来得如像树上长叶子那么自然，在所有这些方面，可以认为与“非非主义”和于坚的诗歌理念在客观上是相通的。二者的区别在于，当年英国浪漫主义理想的思想渊源来自启蒙主义思想家卢梭，而“非非”和于坚的诗歌理念的思想渊源来自存在主义哲学家海德格尔。王家新的诗歌理念里的一些内涵，例如他对于“深入阅读”的强调，他关于秘密阅读可以改变心灵、充实生命、完成天才的论述，他关于文学史构成的论述，对于“创新”的说法，都可以追溯到戴右军所论述的知性诗群的理念与艾略特和叶芝的诗论。当然，王家新没有止于此，即以他在这里的论述而论，就还有里尔克、策兰与荷尔德林、荷马与埃利蒂斯、以及俄苏作家等。欧阳江河的理念，例如，关于经典写作，阅读期待，写作的意义，有效阅读，写诗活力，话语系统，重读与改写，原貌意图，知识分子等论述，都渊源于现代主义（尽管他说他要回避现代主义、后现代主义“这类术语”）和“新批评”，而他对于1989年以后中国诗人处境的分析，那方式、那敏感、那结论与阿部知二的相关分析，惊人地相似，尽管我肯定欧阳江河不会照搬阿部知二，但这不正好说明其间的联系了吗？当然欧阳江河并未止于此，他的理论兴趣范围很广，仅这里提到的就有福柯、乔治·奥威尔、罗兰·巴特、穆瑞·克雷杰、纳博科夫、梅洛·庞蒂、布罗茨基、米沃什、埃柯、艾布拉姆斯，等等，不胜枚举。总之，符号学、解构主义、侨居作家、后现代思想家都有所涉及。然而，发展的脉络是清晰的，探索的路向是明确的。
3.王家新、欧阳江河的理念与“非非”、于坚的理念，可否有真实的矛盾？
最简单地说，非非、于坚所坚持的，是创作的过程和文本，要“反文化”、“反知识”，创作过程要从体验开始，文本不是文化知识的阐释；王家新、欧阳江河所坚持的，是未入创作过程之诗人要读书，多读而且要深入地阅读，作为创作之前提和准备，诗人要有对于书的秘密热爱。与此同时，请大家注意，非非、于坚从来未说过诗人不要读书，而王家新、欧阳江河也从未说过知识可以直接进入创作过程和文本。但在这些地方，双方都没有强调。事实上，能说非非、于坚不读书、没文化、没知识吗？正因为有文化、有知识，他们才可能提出要在创作过程中不要以文为诗，以学问为诗。从“非非主义宣言”看，执笔者不仅深入阅读过海德格尔，而且还很关注哲学的语言学转向。于坚不仅在文章里直接引证海德格尔，事实上，澄明、本真、原初、原在、时间等这些概念都来自海德格尔，而且于坚一再提及要恢复诗歌里唐诗、宋诗那样的传统和尊严，还举出唐诗《春江花月夜》加以分析，其实，这里所说唐诗、宋诗，对于于坚，也就是知识。再看王家新和欧阳江河，无论是创作还是理论，都认为诗歌不可以脱离现实和生活，创作过程从体验开始，这是不言而喻的创作前提。王家新说他不是“读了什么马上就去写什么”，欧阳江河则谈到南方或外省历来就意味着经济、民俗、风景、旅行和生活，说这里有可供汲取的主题和灵感。
那么，王家新、欧阳江河在这些问题上，与“非非”、于坚就没有不同之处，就完全同一吗？我不想说一切都源于误解。我认为是很有些不同之处。举出他们谈艺术和诗创作的例子来具体地说吧。于坚在谈艺术创造的“除蔽见真”理念时，举出他清洗从废墟中拾到木雕窗子并有所发现一事，说明艺术创造的原初性和在场、新鲜和日常生活性特征。王家新在谈到“童年经验”对于艺术创造意味着什么这个问题时，则是说：诗歌不是个人传记，只有当童年经验在要求他接近一种本质的东西时，他出现在诗中才是必要的。严格说来，不是童年生活，而是童年时代所惊讶的一切，比如“自然”，从麦田上面掠过的天空，“第一次面对死亡”（它肯定发生在童年），正是这些非个人的、谜一样的东西在决定着他的后来的写作。与其说“追溯童年”，不如说我们在进入一个记忆的可能，进入我们在童年时代所经受的某种“洗礼”，荷尔德林的“我在神的怀抱里长大”，向我们提示的正是这一点。欧阳江河在谈他的《咖啡馆》一诗时说，他在这里是以时间、政治、性为主题。据认为咖啡馆是私生活与公众政治生活之间的一个中介场面，国内诗人笔下的场景，大多具有这种中介性质，除了咖啡馆和图书馆，还有动物园、裸国、城边、无名小镇、车站、舞台等。这些似是而非的场景，已经取代曾经在诗人们青春期写作中频繁出现的诸如家、故乡、麦地这类典型的非中介性质的场景。后一类场景显然是与还乡、在路上这样的西方文学传统主题连在一起，而前者尽管依然是关于在路上这一文学母题的陈述，但已从中摒除了与归来、回家、返乡相关的隐喻因素。简单地说，“在路上”成了无家可归、无处可去的经过，而且是从旁经过，是真正意义上的旁观者、旁听者，只提供不在场的旁证。
我不想在这几者之中区别深浅高低，我只想说他们在诗歌理念上是有些不同，这些不同我们现在还只能描述，而不能在理论上作出确切评价。于坚在《中国新诗年鉴1998》的序言里，在开头和结尾都提及要重建“唐诗宋词”那种光荣和尊严。不能不注意到，他在这两处都是说，唐诗、宋词，而不是说唐诗、宋诗。我认为这就是区别所在。非非、于坚的诗歌理念是唐诗（词为诗余，宋词为唐诗之余），王家新、欧阳江河的诗歌理念是宋诗。或者还可以说，唐诗是古典的浪漫主义，宋诗是古典的现代主义。唐宋诗之争至今未有确切的结论，当前的几种写作可能性，自然也就可以各自去探索了。
4.回到开头：浪漫主义的理想
当我开始为准备这篇论文而翻阅一些诗歌作品时，忽然读到黄灿然的两句诗“他在现实中低头，／而不向现实低头”（《游泳池畔冥想》）（注：参见孙文波等编《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年11月版。）时，很有些惊诧，一时间想起了好些诗人和诗事，好像突然有所领悟。黄灿然这两句诗是写“诗人的骄傲”：诗人在世俗角色里委屈，在世俗角色里挣扎，然而，“如果他有什么骄傲，那就是”，接下来上文所引出来的两行诗。诗的意思很单纯，“他在现实中低头”，是指他的世俗角色，而“不向现实低头”，指的是诗人在作品里的姿态。在世俗角色里，杜甫“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”，但在诗里却敢有揭露“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的人民诗人的姿态。雪莱，拜伦在世俗的角色里是“逐客”，但在诗里却成为人类精神立法者。我在清华大学教理工科学生的文学、诗歌课已经多年，每个学期的结课试题通常都是：文学、诗歌对于理工科知识分子作用何在？答案几乎都是说：科学教人正确，文学教人正直，我想大概还要加上天真吧。天真和正直大概就是科技主宰的时代浪漫主义理想之核吧！我有一位理工科知识分子朋友曾经对学生讲：“你们要热爱诗歌，因为诗歌是非常美好的，但千万不要去爱诗人。”在这里，我想将这句话稍加修改：不仅要热爱诗歌，更要热爱诗人天真和真正的理想！我想这就是在21世纪诗歌要存在下去并且值得骄傲的根本理由，让我们的诗人们为此而上下求索吧。
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