诗坛

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——王小妮诗歌创作论

　　王小妮在她的诗集《我的纸里包着我的火》后记中回答崔卫平的问题时说:“在诗的氛围里，我不自觉地运用了一个形象，一个不断转换的‘他’。这个‘他’可能还包括着叙述者我，一个性别不定的人。如果使用‘她’，是不是我等于放弃了更广大的自由？我从来没有想过使用‘她’。”
　　多数时候，叙述人称的使用不仅关乎叙述主体、客体和题材的修辞需要，更重要的是它往往是一种性别、角色、美学认同和迷恋，以及由此出发的对世界的打量、叙述角度、态度和立场。崔卫平对王小妮诗歌中叙述人称的提问，或多或少地绽出了她女权主义研究方向的理论敏感；而王小妮可能确实因“我没想过”而更耐人寻味和发人深思。作为自然性征的女诗人，在王小妮的诗性叙述中，有着其他女诗人同样特有的女性纤柔，或者柔中有刚的、近乎神经质的精美敏感。但作为人类文明进程意义上的女诗人，与某些或者嗲声嗲气地搔首弄姿，或者感官欲望一路纵火，或者咬牙切齿、张牙舞爪地铺张、撕咬性意识的阴暗风格迥异，王小妮对此保持着足够的距离与警醒，她感到的是“外面，越来越大，越来越乱……的白光……对白光，可能轻易地把人磨成公众的粉沫。”
　　雅各宾三巨头之一的丹东，曾经惊世骇俗而清醒尖深地指出:“公众舆论是个婊子，而她的后代则是一群傻瓜。”在王小妮看来，“今天，一个最重要的私事，就是维护和捍卫自己，并使自己保持完整。”无疑，王小妮对外部世界膨胀混乱的断然警醒、距离和减缩，带来了她内在诗意世界的独立、自主、辽阔、超越、尊严和纯粹。如果说这一切正是人类“诗意地栖居”的光芒内核与人类文明坚不可摧的依据与基石，那么王小妮把“自己”，看成是“最重要的”，并且要进一步“维护”、“捍卫”它的“完整”，就不再是她个人谦称的“私事”，而是以她的诗意想像，以她纤弱的诗化之手，去遮挡人类文明的现代异化，去扶正、丰茂人类文明金树的公共大业。正是在这一意义上，王小妮被作为丈夫的徐敬亚特定地理解为“十二月党人妻子”和“烈女”。徐的评价显然带有意识形态色彩，但这两种形象的确使王更彰显地区别于其他女诗人，并且精神仪式般地上升为一种“精神贞女”的命名。正由于此，王小妮在她多年的诗歌写作中，一直有意无心地淡化她的性别角色。可以说，王小妮从来不是一个据持性别包装优势，实则狭隘、小器、自卑和弱势的小小“女诗人”。
　　徐敬亚将王小妮的诗歌写作编排为:1、“最初的真诚与清新”；2、“忽然的阴影与迷乱”；3、“超然的放逐与游离”等三个时期。如此将诗人的生活流程与诗学修辞和风格加以综合考虑的划分，既显现为徐敬亚对王小妮作为生活伴侣的、旁人难以取代的独特深准理解，更表征为一位训练有素的诗评家的专业尺度和眼光。徐敬亚的划分基本上是准确的，是画龙点睛的。他的划分，给读者和研究者提供了一条便捷可信的思路。依我的理解，这三个阶段的划分在王小妮的写作时段上，与以下的时间相对应:
　　第一个时期:与一九八O～一九八三年对应；
　　第二个时期:与一九八四～一九八六年八月对应；
　　第三个时期:与一九八八～一九九六年对应，甚至延至当下。
　　我认为，《印象二首》、《碾子沟里蹲着一个石匠》和《第二个人》是王小妮第一个时期诗歌写作的代表作。
　　我这里所说的“代表作”，当然有阶段性诗学价值评估的语义，但更多的是考虑到这些诗歌文本，对王小妮的未来写作、诗质内核与修辞风格的标向和启示录提示。“——呵，阳光原来这个强烈！/暖得人凝住了脚步，/亮得人憋住了呼吸。/全宇宙的光都在这里聚集。/阳光，我，/我和阳光站在一起。/终于，我冲下楼梯，/推开门，/奔走在春天的阳光里。”（《印象二首》）这，更像一幅印象派的绘画。不应该简单地理解为是诗人在当时思想解放的群体性社会意识笼罩下的陶醉与狂喜。其实，诗中诗意的“阳光”，自然、自由、辽阔、温暖、纯粹、简朴。阳光，是王小妮诗歌中多年一直沿袭的重要意象，它更是对王小妮未来诗质内核和修辞风格，既轰轰烈烈，更是悄无声息的奠基。王小妮的诗还要命定地“沿着长长的走廊/……走下去”，后来也的确遭逢了徐敬亚所说的“忽然的阴影与迷乱”；但她后来的写作也雄辩地证明，她始终走动在“阳光”之中，她把那些“光”，更多地切换为灵魂/精神的内在光芒，于内在外在的地狱中穿行，并以光的掘进通达诗的圣地。
　　《印象二首》中的《风在响》写得准确、简洁而想像适度得体，其抒情虚写（A）与具象实景（B）的ABABA结构，预演了王小妮日后越来越炉火纯青、游刃有余的结构才华。当然，王小妮的“阳光”到了“风在响”这里，已是“带着几分悲凄/几分不祥”了。联想到王小妮未来的“阴影与迷乱”，从生存与写作的双重角度进行追问，我不知道这到底是诗人的随意挥写、兴之所至的巧合，还是提前签单的宿命预约？至少有一点可以肯定，这预示了王小妮虽然仍坚定地以“阳光”的立场和名义，但她已经看到了“阳光”的更多的色彩，进入更多的写作向度。可以这样说，王小妮的诗，因阳光而更见阴影，因阴影而更朗耀其阳光。
　　其余如《碾子沟里蹲着一个石匠》的简朴浑厚、异想天开的想像和精致圆熟的结构；《第二个人》中平静无华的世俗之情，一种好女人、好母亲的纯情忠贞，都为她的诗歌写作预示着一种博大的人文关怀，一种阔达的精神向度。这些诗，也唇齿相关地策动了王小妮未来水晶般的日常化诗性写作倾向。
　　的确，以今天诗性修辞的复杂、练达和难度去审视，王小妮的上述诗歌自然显得有些天真和简单，以至于徐敬亚要“残酷地说:如果王小妮停在八十年代初——她甚至还不算诗人，不够诗人。”但是，好的诗总是简单的！在诗学背景单薄，诗歌资源匮乏的八十年代初，又有几个诗人比她写得更好呢？难道她当初的写作不止预演、奠基了她未来的优势，不也是在重建草创期中的中国断代诗史的个案和见证吗？
　　王小妮诗歌写作的第二个时期，可能再细分为一九八四年～一九八五年与一九八六年一月～一九八六年八月两个时段。由于当时社会人文思潮和现代诗歌石破天惊的巨变和突围，由于当时诗人家庭众所周知的祸从天降的灾变，以及由这灾变所牵动的、中国人绝对现实的“聪明才智”，适时善变、随波逐流的炎凉世态，势所必然地对敏感多思的诗人带来巨大而深刻的震动和精神击打。对于后者，王小妮在《爱情》一诗中沉痛而无奈地写道:“我本是该生巨翅的鸟/此刻/却必须收拢翅膀/变成一只巢”。对于前者，她清醒、明智、决断地对徐敬亚说:“我感到了一种套路。按照这样写下去，我可以写很多。但我一首也不想再写了。”徐敬亚对她这个时期写作的理论抽象和描述是“忽然的阴影与迷乱”（如前所述，这样的抽象和描述，可能更当看作、理解为世俗灾变的生活原貌，而主要不是一种诗学的考量）。“诗风大变”、“恶”、“陡峭高墙般的险峻”、“荒谬的迷光”、“风吹草动，阴气逼人！”徐敬亚的理论和描述虽然感性、诗化的色彩更浓，但已经很到位了。那么，对王小妮的这一时期的诗歌写作，我的批评的余地又在哪里？
　　在这个时期的第一个时段（一九八四年～一九八五年），“有黑的雪躲躲闪闪，/厄运从天而落”（《谣传》），有“一公里外/恶迷般的林子”（《家》），有“恶人走近来又躲闪/晃来晃去的影子”（《方位》）。在这里，王小妮八十年代初诗歌中的那种让人热血亢奋、头晕目眩、轰然到来的“阳光”，在此让人目瞪口呆地轰然崩塌了。这让我想起我们的国家曾经标榜的文学指南性箴言——“深入生活”。不必再重弹“国家不幸诗家幸”的鸦片烟雾陈辞老调了。王小妮“深入”的恰恰是她自己遭遇到的、铁石一样的真实生活！在翻云覆雨中，除了极少数内心强大、圣徒般超常的优秀者偶尔挺出雾罩而成为时代险绝的风景外，更多的人更多的厄运是“在劫难逃”。所幸的是，王小妮处此厄运险境，虽也有“自愿放弃矛也放弃盾”的悲凄与无奈，但是“血在自己的渠道里/自我收缩，经久不息/凡是最非人的一刻/痛苦便使灵魂四壁辉煌//鸟已在自己的拯救中完整/这完整水火不入”（《完整》）。在社会学层面上，这种“放弃”和“收缩”，是一名战士的末路悲歌；而在诗学层面上，“放弃”则可能表现为写作者诗意追求的松弛，并由此带来写作上的铺张、无度，另一种可能是“收缩”转化为一种内聚、缜密和纯粹。而真正的诗人，在心灵炼狱中升华后，往往带来的是内心更加的辽阔、专注和坚实、澄澈。这正是王小妮从苦难荒滩上拨出的精神金粒。“那个冷秋天呵/你要衣冠楚楚地做人”（《爱情》）。这催人泪下的他告、自况的双向人格诉求，道出了王小妮全部的人格尊严和诗歌尊严。在此，王小妮完成了她从“诗歌女孩”到“苦难诗人”的重要转换。
　　阿尔贝?加谬说过:人一旦清醒，荒诞感就产生了。而荒诞派戏剧评论家马丁?埃斯林认为:荒诞产生于分裂的异化，荒诞即无意义。
　　一种不真实的“阳光”消失了。丑恶的生活在王小妮脚下面目全非地逃窜、坍塌了。热望着阳光的王小妮被突如其来的社会雪崩所中断，内心的磨难使她把“阳光”转换为洞若观火的清醒和睿智。这种清醒和睿智之光，可以同时或变时地向两个方向打开:一是可以深入到世界黑洞般深不可测的渊薮，另一个就是可以彻悟世界终极/本质上的荒诞与虚无。这可能是飞翔的双翼。在这向上超升、俯视和向下俯冲、掘进的撕裂式反向飞翔中，对一位诗人而言，往往会产生意识的变形。她的眼光和表达出现了惊人的了悟、深广和不在而在、无所不在。我不敢说王小妮修成了如此正果，但荒诞感在她创作的第二个时期的第二个阶段（一九八六年一月至一九八六年八月）破隙而出了——
　　在我胡思乱想的时候
　　那黑褐色的东西
　　正在黑暗中
　　轻轻旋动自己的黑盖
　　……
　　俯身我的床边，
　　我触到自己的绵绵恶梦。
　　我要叫，
　　却满嘴鸟语。
　　一个人朝我背后跑，
　　他斜挂着的背
　　画满污水的图画。
　　许多的羽毛
　　都带来寒冷。
　　我对这黑褐之物说:
　　让我变回人吧，
　　你立刻走！
　　那我亲自买回来的东西
　　满脸正色地回答:
　　早就来不及的。
　　在这首名为《一瓶雀巢咖啡，使我浪迹暗夜》的诗中，诗人身边鬼影幢幢、阴气四散、疑窦丛丛、险象环生:黑盖无手而自动，谁在旋动？又为何而旋动？挂画而奔者为何而挂为何而奔？那咄咄逼人、挥之不去的“黑褐之物”是什么？何以“黑”而又“褐”？为何亲自买回来的“东西”竟会忽然开口？那“东西”又到底是个什么“东西”？！那“早就来不及了的”到底是幻觉梦呓，还是先知忏语？……一切都在逼进，又一切都在闪避；一切都在动荡不安，而一切又都如死水一潭；到处都是裂隙，而又到处都密不透风。可以毫不夸张地说，从喝咖啡失眠近乎梦游的诗意逻辑展开和结构的严谨有序方面看，王小妮表现荒诞时没有像某些弱智低能的诗人那样以简单的混乱，刻意而失败地表现荒诞。她在雀巢与鸟的双重意象中顺手一牵，就牵出了一串货真价实的我与鸟、暖与冷、黑与褐之间的多向度荒诞，这种荒诞，是以不失叙述形式的自然荒诞，这不能不说是一种修炼到家的诗学内功。
　　《八个棋子》本是一道简单得不能再简单的加法。却有人为此“在空球场上/想了几年/想成一截烂木头。”这够滑稽荒唐或者够荒诞的了。问题并未到此为止。那“空球场”、“地球空洞的回声”，需要我们的批评思维去填充。可能，人生轰轰烈烈的赛事、赌局轰轰烈烈结束了。留下的只是一场又一场的、终极的“空”，连地球的回声也是死般寂静的“空洞”，多一个黑子或者少一个黑子（“第八号黑子”），又能怎样呢？在此，王小妮将诗意的具象与世俗的荒诞感，抽引为超验的、形而上的哲学神思。这种神思延伸进了她未来时段更为超越、高远，也更为精粹的诗意书写。
　　现在让我们转入王小妮诗歌第三个时期，即一九八八年～一九九六年当下。
　　王小妮不是那种以黑暗打击黑暗，以荒诞对抗荒诞的诗人。荒诞对她不过是“人——世”裂隙中，昙花一现、恍惚瞬时的过隙白驹。严肃、纯粹、精致和修辞/美学的优雅秩序，始终是她持续不懈的诗歌诉求。当她看穿人只是“一截/在石阶上犹豫的小黑暗”，“拥挤的时间尖刻冰冷/光芒幻想美化这个世界”，“光只配照耀台阶”，那些冷漠、蒙昧、呆木的“石头”，在寂灭的黑暗和光和虚幻互为切割中“嗡嗡得意”时，当她更进而看到“辉煌/是一种最深的洞”时，她不再像当年那样，无条件地予阳光以交付性的痴迷和陶醉。此时的她，“顿然生长出自己的温暖”，“灯光在屋顶/叫得很响。/我是它高高在上的回声。”王小妮，已经挥去了依托性的光，却领有了可靠的、自我生长的光！这是一种更为强盛、持久、不可泯灭、难以摧折的内在光芒。它会照亮、清澈人的一生而断难倒伏，以至于王小妮有了《一走路，我就觉得我还算伟大》，“我像皇帝那样走来走去”的、对光超越后的自明和自信。这正是王小妮诗歌写作第三个时期第一时段的《不要把你所想的告诉别人》、《这样想然后那样想》、《黑暗哲学》等等诗歌给我们传递的消息。这种自我生长、自我持守依托、生生不息的内在光芒，使生活坚定、高贵、优雅:“男人们迟疑的时候/我那么轻盈……//男人们沉重的时刻/我站起来。”（《我爱看香烟排列的形状》）；使诗歌内敛、结晶而优秀:“在这个挺大的国家里/我写诗写得最好。”（《紧闭家门》）如此，自然就“不认识的就不想”、也不必要“再认识了”。而“一个人掏出自己的心/扔进人群/实在太真实太幼稚”在一个成熟的智者看来，无论交出的是真诚还是喂养善愿，其价值掂量的疑忧，也就不言而喻了。
　　“崇高的容器都空着”。这让我们想到神器，想起那些在历史烟云中留下来的、久经考量仍光彩夺目的艺术品陈列。“空”，意味着什么都不可能中的什么都可能，什么都没有中的可能什么都有。无，有时就是全部；在终极的意义上更是全部。“我坐着。/太阳眼下一只白瓷壶。/久坐不动/成为全身平静的寺院。”（《不反驳的人》）王小妮的坚定、从容和自信结晶化，几乎被冥思为一种个人信仰和宗教。这既是一种人的修炼，也是一种诗的修炼。
　　徐敬亚把王小妮第三阶段的诗歌写作命名为“超然的放逐与游离”。迄今，王小妮仍然“超然”于这样的“放逐与游离”的不归之路。这并非王小妮的个人宿命。上世纪九十年代以来，当下中国急剧物欲化的高热疯狂和文化媚俗、时尚、浅陋粗鄙的大面积流弊，“放逐与游离”，就势必围困出包括诗人在内的，持续有信念、有操守的真正优秀的中国知识分子的普遍语境、道义立场和形象，甚至只可如此获取的文明价值诉求。“世上的事物/远近高低游动。/全城拥满了羽绒的衣服/没有一根羽毛还有力气飞翔。/只有我/单薄地鼓动着冷风。”（《我的退却》）上述知识分子在当下中国寥若晨星。作为诗人，王小妮是其中难以绕过的一位。“放逐与游离”主题，贯穿了王小妮整个第三个时段（一九九三年讫今），王小妮诗性智慧显得更为透彻、精细、从容，而诗也如“水晶薄片一样精粹透明”了（《那不是我们的雪》）。
　　由于诗歌语境的时过境迁和诗学格局眼花缭乱的多元剧变，上世纪九十年代就有诗评家慨叹要“重新做一个读者”。王小妮的《重新做一个诗人》的同质命题，表征了一位优秀诗人的自明、勇气和责任。徐敬亚说:“她把自己一边缩小、一边放大成一个提水挑担的禅师一样的家庭主妇。”前者的“缩小”，大概指的是她从外部世界的全面撤退，和诗人形象的淡化、收卷，其实与后者的“放大”基本同构同义。而后者的“放大”，恰恰也是一种“缩小”；如果说有什么“放大”的话，也恰恰是家庭主妇的“缩小”中，缩就了诗性禅师式诗歌禅定的“放大”诗空。王小妮在二OO三年的诗中写道:“花不觉得生命太短/人却活得太长了/耐心已经磨得又轻又碎又飘。/水动而花开……//怎么样沉得住气/学习植物简单地活着”（《十枝水莲》）。这与她前些年写过的诗句“不为了什么/只是活着。/像随手打开一缕自来水。/米饭的香气走在家里”（《白纸的内部》）之间有着一种惊人的连贯性与一致性。
　　正是在这日复一日、年复一年的生存磨盘里，王小妮才从平静的碾磨中磨出了生存和诗性智慧的大彻大悟与诗歌精米；当然也磋磨出了她“只有我试到了/那香里面的险峻不定”和“我预知四周最微小的风吹草动”，“关紧四壁/世界在两小片玻璃之间自燃”的惊人敏锐和精细。与其说“安详/用最纯的水/抖开了最后的白丝绸”是一只《好的瓶子》，不如说王小妮就是这样的一只好的诗歌瓶子；与其说《十枝水莲》“像导师又像书僮/像不绝的水又像短促的花”，不如说王小妮像其中的“三像水莲”:像导师像书僮又像一朵拒绝化学香水气味的自然而然的花。
　　必须指出，多数时候，王小妮的诗歌书写在具体语义上，都是刻骨铭心的、具象的，因而也是形而下的；但这一切所结构的整体语境，却发散、弥漫为一种超验的、抽象的、虚幻神秘的形而上指向和超拔。或许，世俗的细节，还在她那优雅精致的诗歌笼子里，但她的诗意灵感和想像的羽翼，却早已扇动在高远、空寂、宁静的形而上天空。为此，王小妮二OO三年写出的《月光白得很》一诗值得全引——
　　月亮在深夜里照出了一切的骨头。
　　我呼进了青白的气息。
　　人间的琐碎皮毛
　　变成下坠的萤火虫。
　　城市是一具死去的骨架。
　　没有哪个生命
　　配得上这样的夜色。
　　打开窗帘
　　天地正在眼前交接白银
　　月光使人忘记我是一个人。
　　生命的最后一幕
　　在一片素色里静静地彩排。
　　月光来到地板上
　　我的两只脚已经预先地白了。
　　这当然绝对主要不是一首写景或抒情诗。而且，虽然其中的“月光”、“萤火虫”、“城市”、“骨架”、“窗帘”、“地板”等等，在语义的历时性积淀上，也可视作一定程度的经验性语象，但这些语象，却很难在该诗语境中结构出确定的经验性情节，甚至细节也不连贯。究其实，实在是诗人在借那看似经验性的语象魔棍，挑起那超验性魔术的帷幔，是一次诡谲神秘的生命冥想形而上神思！这首诗写得太精致、太晶莹剔透而又深彻幽远了。它可以作为王小妮诗歌风格的一枚金箔书签，嵌进二十一世纪任何一部经典。
　　还应该提到那不断下在王小妮诗歌中的“雪”，尤是那首诗境辽阔、高远、深幽的《我看见了大风雪》。那雪，正是王小妮生命阳光、诗歌阳光的一部分。
　　“我走到哪儿，哪儿就成为北方/我停在哪儿，哪儿就漫天风雪。”“雪”，成了王小妮如影随形的宿命。“大风雪跟得我太紧了/它执意要把伫立不动的人/带高带远。”“雪”，也飘落、层垒为王小妮诗歌质地和光芒的冰雕。有形的雪花在飘落，无形的雪意在上升——“我想，我就这样站着/站着就是资格。/衣袖白了/精灵在手臂上闪着不明的光。/……我该怎样分配最后的日子/把我的神话讲完/把圣洁的白/提升到所有的云彩之上。”至此，王小妮实现了她全部的人格和诗歌冰清玉洁的升华。
　　耶稣对众人说:“引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”（《新约?马太福音》）他还对众人说:“光在你们中还有不多的时候，应当趁着光行走，免得黑暗临到你们，那在黑暗里行走的不知道往何处去。”（《新约?约翰福音》）王小妮正踏雪而行，循光而去，走在诗歌圣徒的路上。那么，往下，我们又将在哪一场风雪，哪一道静穆澄澈的圣光中，与王小妮再度遭逢呢？

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